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瞿秋白和杨之华的爱情之旅是在上海大学开始的。瞿秋白是社会学系主任，而杨之华则是他的学生，杨之华是从家乡来到上海寻求民主救国的新女性，老师的才华和风度深深打动了杨之华，更让她羡慕的是瞿秋白与妻子王剑虹的举案齐眉，因为人生理想的差异，她对丈夫沈剑龙感到有些失望。于是，她把全部的热情和大量的精力投入到学习和革命中，最终成为了中国共产党一员。
　　1924年，王剑虹病逝。悲痛万分的瞿秋白第二天就出现在了课堂上。瞿秋白因住处遭到敌人的搜查而被迫转入地下活动，杨之华受组织负责与瞿秋白联系，师生加战友的情谊，渐渐升华。在上海工人运动的大潮中，杨之华勇敢的向瞿秋白表白，后者委婉拒绝了她……
影评：
大凡本专业学子，要说没一点“民国情结”，怕是不大可能。偏就出了一部《秋之白华》，于一派怀旧底色上再添风情：江南古镇的一声欸乃，大学校园的满地黄叶；喧嚣若上海里弄的市声，庄重如苏俄赤都的皓雪……凡此种种，引得我早早起了观影之念。谁知心存此念者甚众，两度购票皆被告票已售罄，真真可谓“一票难求”了。直到上映当日才辗转觅得一票，这才得偿所愿，了却一桩心事。
说起瞿秋白与杨之华，少不得叫人想起上世纪二、三十年代的“革命+恋爱”小说。其实，这样的联想大半是出于先入为主的误解。事实上，只消在看过影片之后，再读一读同样以瞿秋白为原型的小说《韦护》（作者丁玲），便足以体会二者之间从风格到情怀的莫大差异。总的来说，《秋之白华》的气质，较之二、三十年代特有的浪漫感伤，更接近于古典审美的温婉含蓄。即便是爱欲的表达，也仅仅是一池春水的褶皱，或是男主角对女主角背影的一次无言的凝视，大有“欲说还休梦已阑”的神韵。而与之相始终的，则是影片无可挑剔的画面——在霍建起导演的镜头中，每一道光痕与每一处阴影都可谓美到了极致。
假如《秋之白华》是一个单纯的爱情小品，那么，仅凭这份唯美和诗意，就足以让我给影片打一个高分。但事实是，《秋之白华》不是，也不可能是一个纯爱故事：两位传主的身份，早已赋予了这段恋情更为深沉的意义——既指向历史，又指向作为历史存在的生命本身。也恰恰是在这个层面上，《秋之白华》留下的遗憾或许要稍稍大于它带来的惊喜。无论是就人物的刻画，还是在历史的指认上，影片都显得欲言又止、点到即收。这种表面化的处理，使得影片在整体上唯美有余、力度欠奉。
就历史表现而言，高度私密性的空间（书房、阁楼、监狱）是影片中最主要的叙事场景。当然，剧中人有时也会出现于校园的池边或水乡的船上，但这些空旷、美丽而宁静的处所，看上去只是加倍地使他们免受外部喧嚣的打扰（有趣的是，这种对个人小天地的追求，在剧情介绍中恰恰是被设定为杨之华进步思想的陪衬而未受肯定的。从这点上看，摄影机对上述场景的“钟情”似乎无意识地暴露出影片在主题与形式间的某种“不一”）。与之相对的是，影片中两处集体性场面——被暴力打断的学生集会与武汉的革命浪潮，却被以虚焦和变速的方式加以了处理。我们蓦然发现，在这种“虚化”与“柔化”作用下，历史因丧失了纵深感与真实感而失去了重量，仅以某种面容模糊、难以辨识的符号形态，从观众眼中一闪而过。这，或许就是为何主人公屡屡论及革命，却总不免叫人觉得肤泛空洞的原因。
但《秋之白华》所面临的真正难题是对核心人物——瞿秋白的刻画。客观地说，对于这样一个复杂的人物而言，影片以杨之华的《回忆秋白》为切入，不失为一个讨巧的方法：在这里，观众与杨的视角是同一的；当瞿秋白走入杨之华视野的同时，也顺理成章地走入了观众的视野。同时，杨的主观叙述又成功地弱化了瞿的第一任妻子王剑虹的存在——王病逝仅四个月后，瞿杨即告结婚，其时间之短一度令王的挚友丁玲耿耿于怀——从而避免了男主角在道义上可能受到的指摘。可以说，在影片前半部分，瞿秋白的形象始终没有摆脱杨之华（观众）的热切凝视和情感投射，这虽使瞿显得可爱和可敬，却也未免因过于美好而显失真。故而，随着情节的推进，影片的视角开始由杨之华转变为瞿秋白。
可偏偏瞿的自述不是别个，而是那篇《多余的话》！——
《多余的话》之所以“多余”，就在于它不仅不是任何革命神话、英雄神话的有机组成，反而极有可能会对上述叙事造成破坏和解构。在这篇文字中，瞿秋白以极为坦诚又极为冷峻的笔调剖析自己，从而以手术刀似的犀利，在既有的历史叙事中划开了一道口子。在那里，瞿秋白向世人展现了他精神世界的深邃、他生命色调的驳杂；在那里，瞿秋白向后人呈现的，是所谓的“丰富的痛苦”（钱理群语），而绝不是单纯的感伤。在这深邃、驳杂、丰富、痛苦之下，宏大的神话裂解为一出不免荒诞的“滑稽剧”，在落幕时发出一连串释然的回音。
即便对于生前视为知己的妻子，瞿的情感似乎也同样复杂。前句才言：“除开我的之华以外，我对你们也始终不是完全坦白的”，后句又说：“就是对于之华，我也只露过一点口风。我始终带着假面具。”上面才讲：“我留恋什么？我最亲爱的人，我曾经依傍着她度过了这十年的生命。”下面又道：“我许多次对不起我这个亲人，尤其是我的精神上的懦怯，使我对于她也终究没有彻底的坦白，但愿她从此厌恶我，忘记我，使我心安罢。”这样的纠结反复，当真可谓“知我者谓我心忧，不知我者谓我何求”。吊诡的是，文本外的现实中，“知我者”杨之华“谓我何求”地认为该文系敌人捏造中伤；反倒是“不知我者”丁玲从一开始就“谓我心忧”地相信此文出自“韦护”之手——“知”乎？“不知”乎？……吾辈不敢妄论。
可以设想，如果影片当真沿着这篇杨之华本人一再否认的文字推进下去，就有可能出现两个参差甚至龃龉的声音：瞿秋白临终的自剖之声，与杨之华前半段的主观话语，并不能实现完美地兼容。所谓“秋之白华、秋白之华：你中有我、我中有你”的爱情境界，也因而面临被破坏的危险。由此，影片便不得不小心对文字进行取舍，尽可能确保前后“口径一致”。其结果是，出现在影片中的“多余的话”除了交代情节之外当真有些“多余”，因为它确已无法为人物的刻画提供什么深刻的洞见。而当生命的深度与丰富随着异质之声被一起清除之时，影片中的瞿秋白，也就只能是一片温和的柔光：干净而纯粹、明亮却无力。
“如果叫我做一个‘戏子’——舞台上的演员，倒会有些成绩，因为十几年我一直觉得自己在扮演一定的角色。扮着大学教授，扮着政治家，也会真正忘记自己而完全成为‘剧中人’。虽然，这对于我很苦，得每天盼望着散会，盼望着和我谈政治的朋友走开，让我卸下戏装，还我本来面目——躺在床上去，极疲乏的念着：回‘家’去罢，回‘家’去罢，这确实是很苦的——然而在舞台上的时候，大致总扮的不差，像煞有介事的。”
瞿秋白在《多余的话》中如是说。
行文至此，本该落下一个“总之”或者“综上”的“定论”作为收尾。然而此时此刻，我却反倒不如开始时那般坚持和笃定。我的意思是，谁又能真正完整而全面地理解一个人？——特别是当我们面对的，是这样一个因时代变迁而注定隔膜的人时？难道我的理解、我们的理解，就必定不是一种神话、一种想象、一种片面的解读？……如果说电影是一出戏，那么历史与生命又何尝不是？在演员与角色之间，台上与台下的人都不免迷失与误会——“滑稽剧”的“滑稽”之处，或许就在于此吧？

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