影视台词 > 影评 > ：《小城之春》观后感：中国电影中的留白是由微语录网(www.5yulu.com)为您精心收集，如果觉得好，请把这篇文章复制到您的博客或告诉您的朋友，以下是《小城之春》观后感：中国电影中的留白的正文：

　　齐白石的名画《虾》，集中体现了中国书画的美学特征。从用笔上看，寥寥数笔，即勾勒出虾的栩栩如生、活灵活现的形态；从布局上看，长幅的画卷上，只有右下角的几只虾，齐老并未画出虾嬉戏的水，然而，这正是齐老非凡的功力及匠心所在。水未见，观者心中生；画幅上所见唯有虾，观者心里却如见虾在水中自由游弋，妙趣横生。齐老在这幅名作中所用的创作手法，正是本文所要探讨的“留白”。
　　
　　“留白”，计白当黑也。画的背景区别于西洋画，并不全然填满，而是根据所要创作的主体，留出一定的空白，给观者自己想象的空间，让观者的想象在笔墨间自由流动，不强加，不束缚。如一幅题为《墙角一枝梅》的画作，画家只于画幅左上角勾勒出一枝开得正盛的梅花，余者交由观者自己填补。这不仅体现了中国人的审美情趣，也体现了中国人的哲学观。宇宙观。正如宗白华老先生所言，“中国的绘画于中国的哲学乃是脉脉相通的。”
　　
　　“理者物之定形，趣者物之生机。”华贵而简，乃宇宙生命之表象，老子名之为虚无；此虚无非真虚无，乃宇宙中浑沌创化之原理；亦即画图中所谓生动之气韵。生动之气韵笼罩万物，而空灵无迹；故在画中为空虚与流动。中国画最重空白处。空白处并非真空，乃灵气往来生命流动之处。且空而后能简，简而练，则理趣横溢，而脱略形迹。徐鼎所言：“有法归于无法；无法归于有法；乃为大成。”“留白”正是“有法”中的“无法”。中国人感到这宇宙的深处是无形无色的虚空，而这虚空却是万物的源泉，万动的根本，生生不已的创造力。万象皆从空虚中来，向空虚中。所以纸上的空白是中国画真正的画底，是中国艺术情趣的表征。
　　
　　“留白”始见于绘画，然后，中国的书法、诗歌、建筑、音乐等艺术形式皆有所体现，本文不一一论述，重点考察的是“留白”在电影艺术中的体现。
　　
　　一、 中国电影的空间意识
　　我们从视觉、触觉、动觉、体觉都可以获得空间意识。每一种艺术可以表现出一种空间感型，并且互相移易地表现它们的空间感型。歌德说，“建筑冰冻住了的音乐。”中国画里的空间构造，是一种“书法的空间创造，”显示出一种类似音乐或舞蹈所引起的空间感型。中国电影的空间构造正需传承的便是中国绘画、书法中所体现的这种空间感型——在时间中徘徊移动，游目周览，集合数层与多方的视点谱成一幅超象虚灵的诗情画意。
　　
　　好莱坞电影的空间是一种封闭式的“梦幻空间”，它依靠180度轴线（即常人视线）将创作者的主观意识进行密不透风的编织，从而强加于观众，不留观众以喘息的余地。中国电影要做的便是戒掉抄袭好莱坞轴线的成规，寻找适合表现本国本民族电影的独特的运镜方法和表现形式。在这一方面，中国老一辈电影大师费穆做出了有意义的探索和实践。费穆的代表作《小城之春》所体现的空间意识是一种开放式的可供选择的“虚灵空间”。本片的主要场景为主人公戴礼言衰败的家以及破损的旧城墙。费穆运用传统的叠化镜头，让人物在戴家上演一场压抑、克制、隐忍的“悲情戏”，然而这悲却又不是大悲，原因便在于费导冷观静察、不动声色的运镜方式及其空间布局。费穆利用戴家后门的墙、园中的栅栏、桥上的护栏、小径上的一排排树、旧城墙将剧中人物之间隔开，同时，也将观众与剧中人物隔开，从而形成双重间离效果，让人物自在的表演，也让观众自在的观看，不强加也不诱导。片中最后一场戏是“城墙送别”，戴礼言与周玉纹夫妻俩站在破旧的城墙上，远远望着最终离的章志沉，这时画面中出现的只是夫妻俩远望的镜头，矮小的城墙，大片大片的灰白的天空，人物望向画外，从而打破了画框的限制，画外空间成为电影空间的一部分。由于人物的视线移向画外，从而暗示了一个完整的无限的空间，也给观众一个无限的想象空间。
　　
　　台湾导演候孝贤，更是将这种开放式的时空结构发挥到极致，在其代表作《悲情城市》中，出现了新颖别致的“黑画面”，影片开场是一幅黑画面，观众什么也看不见，只能听到伴随着黑画面的日本天皇宣读诏书的声音，这就留给观众更为巨大的想象空间。“候孝贤用电影中音画的辩证特质，摄影机的移动，承继中国古典美学的长处，将人的存在推展到无限宽广的领域上。”诚如王国维所言：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。”在影片《恋恋风尘》中候孝贤借用中国绘画上“移动焦点透视学“的观众，将摄影机模仿国画的手卷形式移动，如同张安治在《张择端<清明上河图研究》书中表示：”……只有通过画家思维，像现代拍摄电影似的把镜头自由移动，才有可能在长卷的形式表现自然连续，使人可以逐步欣赏丰富内容。”候孝贤所建立的“宁静致远”的映象风格，正合绘画中“留白”所带给观者的美学意味；通过影像历史的建构和淡化戏剧冲突原则，由观者静心感悟，联想影片的美学意境，体会人物与环境情景相融的真实性。
　　
　　另外，还需提到的一位导演是日本的电影大师小津安二郎，小津从容而静观，是最东方式最日本化的导演。在其影片空间中，很少用推、拉、摇、移的摄影手法，而是采用固定机位，让一帧一帧静止的画面空间承载时间的匆匆流逝，以固定的画框，人、机位这些手段之“静”制约画框内万千景致之“动”。小津注重运用空静的“留白”，遵照东方绘画平面化的传统，从不把观者的视线引向纵深透视法所造成的压迫当中，不强加自身的主观意旨。
　　
　　无论是费穆，候孝贤，还是小津安二郎，他们的影片所体现的空间意识都是一种隐忍、达观、超脱的“大宇宙”意识，以“气”御万物，超越“此在”，神游物外而达万千景象。“仰则观象于天，俯则观法于地”，俯仰往还，远近取与，是中国哲人的观照法，也是诗人的观照法。而这观照法表现在我们的诗中画中乃至电影中，构成我们诗画中，影片中空间意识的特质。这空间意识体现的是一种东方独具的美学特质：既具屈原的缠绵悱恻，又具庄子的超旷空灵。色即是空，空即是色，色不异空，空不异色，这不但是盛唐人的诗境，也是宋元人的画境，更是以费穆，候孝贤等人所拍影片的意境。
　　
　　二、 中国电影的时间意识
　　“电影是时空的艺术”。正是因为电影在处理时间空间上的无限可能性，使得电影具有无限的潜力与魅力。上文我们探讨了“留白”在电影空间上的运用，使得中国电影形成了东方美学的特征，本段进一步探讨“留白”在电影时间上的存在方式及其所起的作用。
　　
　　时间，复印于它的真实形式和宣言中：此乃电影作为艺术的卓越理念：引导我们思考电影中尚未被开采的丰富资源，以及其远大前景。常规的电影叙事时间的概念，正是与“理性地做事”地程序相对应。开端——发展——高潮——结尾，现实中若个人陷入麻烦，则其麻烦的特征表现之一，便是那个现实的理性的时间感的某种丧失。在《小城之春》中，其“恋人絮语”式的特征，就是感伤文化的特征：“一步三叹”即意味着叙事的阻塞，又意味着缠绵无尽的抒情，意味着重复再重复，它往往忘却了时间，但实际上却耗用了时间，而恰是这种“忘却中的耗用”，改变了电影时间和电影叙事的面貌。如片中玉纹的独白：“我没有勇气死，他（玉纹之夫）好像没有勇气活了。”言有尽，而意无穷，给观众以无限遐想的空间。它并不推动叙事时间往前发展，却对叙事具有极富弹性的补充作用。再看戴礼言与管家老黄在花园里的一段对话：“你应该多穿点，”（老黄）“春天啦，”（戴礼言）…“春天啦，您的身体应该好起来啦。”（老黄）在这简短的“春天啦”的言语中，观众不仅能体会到剧中人物的心态，也能领悟到导演借“春天啦”这句话所要表达的“言外之意”：“春天啦”，春天是否就意味着希望？这样的例子比比皆是，诸如玉纹与初恋情人志沉十年后再次相见互探心思时所用的“哦”“啊”“嗯”“是吗”之类的语言，将两人呢“千言万语无从说起”心态展露无遗。这种对白上的“留白”，避免了话说的过多，过满，在含蓄中传达出丰富的意味。
　　
　　城墙上周玉纹与章志沉互忆旧情之段，避免了对主观镜头与闪回的运用，再一次强化了影片所独具的冷照静观。体现了“绚烂之极遂归于平淡的美学特征，维护了其整体的艺术表达风味。《小城之春》最终的连续性和完整感，来自于影片叙述方式及其话语方式所采用的“留白”所带给观众的。观众的悟性有多大，能从片中所领悟到的情感就有多丰富。
　　
　　在这类影片当中，创作者大都避免使用“象征镜头”，只是客观地将事件纪录下来，诚如前苏联“诗电影”的集大成者安德烈?塔尔科夫斯基所言：“象征镜头”是作品中对事物本意的“人为强加的痕迹”，让物件服务和屈从于任意强加给它们的内容，其结果并不能消除现象与本质之间的差距。“象征镜头”总是单义的，它们“给观众出些谜语，但每一个谜语早有明确的谜底。”费穆自己也在《小城之春》的导演阐述中直言：“我为了传达古老中国的灰色情绪，用‘长镜头’和‘慢动作’构成了我的戏（无技巧的），做了一个狂妄而大胆的尝试。”
　　
　　“长镜头”这种“无技巧的技巧”，这种技巧上的“留白”，让叙事时间仿佛自行发生一般，留给观众更多的选择权与思考空间。
　　
　　总而言之，在时空表现上的独特性使电影成其为电影，同理可证，一个民族的电影只有找到适合表现本民族电影的表达方式才能在世界电影之林中找到自己的位置。

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