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　　大概从希腊的俄狄浦斯开始，这种父与子之间的抗争便愈加鲜明起来，或者说是这位弑父者给这种行为最开始下的一个完整的定义。《死亡诗社》这部电影依然循着这条老路炒着这盘冷饭，不过不得不说这个命题是永难解开的，这是个在任何时代都无法规避的命题，所以这部电影自然有着时代和社会的双重意义。
　　《死亡诗社》一开始便是一场严肃的开学典礼，不论是给孩子戴上领带还是点燃白色蜡烛，这种被看成成人典礼似的仪式，一开始便标志着孩子们的自由被无情的束缚，他们必须迅速熟悉这里的一切并且适应这里新的规矩。随之风笛奏响仪式正式开始，出现了一个绝美的构图隐喻，封闭式的拱形礼堂占据了大幅的画面，孩子们的脸被压迫在下面，这个画面正预示着关于人性的压抑会紧紧地伴随着他们。
　　基廷先生的出现方式颇耐人寻味，基廷先生并不是像以往西部电影中救赎英雄一样是以“外来者”身份出现，而是毕业于本校的一名校友，因此基廷先生身上便赋予了另外一种寓意，他属于体制之内而非体制之外，他深谙并且服膺学校的一切规章制度，所以他并非一个真正意义的“拯救者”，最后也只能成为资本主义文艺复兴时期的启蒙者。关于自由和个性解放的救赎便毫无疑问的落在学生自身，基廷先生只是中性的给与了启发，而找寻“死亡诗社”或者说自由本身的路，则是他们自己的选择。戏剧的本身也可以看做是诗的变形，所以不论是用诗像女孩表白还是用话剧证明自己，都可以看做是一种对诗意的追慕，而诗这个层面的所指恰恰是反教条主义的人性本身。
　　在长廊里基廷先生第一次给同学们上课时多次提及的“凡人”和“及时行乐”的信条都可以看做是对文艺复兴启蒙运动的延续，可以说这种关于人性“束缚”与“自由”的二元对立是伴随整个人类发展各个阶段的，新旧之争、感性与理性之争是永难调和的矛盾对立。
　　当这些被启蒙了的学生第一次决定深夜举办死亡诗社时，神圣场面有如圣经里亚当夏娃偷食禁果而从此摆脱无知一样，他们烟雾弥漫的森林里奔跑跳跃，沉浸在片刻的欢愉之中，而不知危险也随之而来。与这个场面形成对比的是基廷先生在足球场给他们上课的场面，此时的音乐已不是肃穆神秘，而是充满着宗教咏叹的欢乐颂，画面也不再是阴森诡异，而是沐浴在圣母的光辉之下，这场戏的气氛是整个电影中最难得的积极向上，也是学生们天性解放的最高点，从此以后学校便开始关注进而打压这种“异端”的欢乐了。
　　如果说托德扔掉父母送的文具是这场战役的胜利开始，那么我们便太过轻视了这种旧的力量了，正像米兰﹒昆德拉小说中描写的“不能承受的生命之轻”一样，这种力量看不见摸不到，却压抑的快要窒息。尼尔出现话剧才是父与子之间真正的对峙，当专横的父亲想当然的抹杀了尼尔的成绩，而想让儿子按照自己的意志进行人生的时候，却是他们小看了这种新的力量。尼尔的自杀被导演安排在一个下雪的夜晚，并且尼尔像受难的基督一样赤裸着上身戴上了荆冠，此时的尼尔早已超越了他个人本身，他就像殉难的基督一样，在这个风雪的夜晚为了扞卫心中的正义而做了最后的坚持，肃穆悠扬的音乐仿佛是这个受难仪式的最佳注脚。然而尼尔的死并没有让旧势力反思，而是使他们恼羞成怒的采取更极端的办法来镇压这已压制不住的新势力，正如基督的受难并不能让愚昧的民众警醒一样，单是尼尔的死并不能取得这场战役的胜利，基督必须复活一次才能证明真理的正确，因此，导演在最后还是安排了基廷先生重返了一次课堂，成为了显圣的载体，当同学们纷纷起立致敬的时候，出卖朋友的犹大和无计可施的镇压者终于还是失败了。
　　在好莱坞自由主义泛滥的电影中“父与子”这个命题可以说早已数见不鲜了，《飞越疯人院》可以算作社会对个体阉割，个体反抗社会体制的典型范例，相比之于这种写实的风格，《发条橙》其实更早就已经极尽讽刺之能事对这种“压制”进行了批判，这种个体对于社会体制来讲过于隐晦和势单力薄，到了后来的《放牛班的春天》，视角集中在一群学生身上，和《死亡诗社》一样，都有一个老师给学生带来启蒙，一个是用音乐拯救他们，一个是用诗来解放他们，不论怎样，导演们都幻想着自己用“艺术”的手段来解决社会问题乃至人性问题，就像《音乐之声》一样，早已用浪漫主义自我麻痹，女主角的名字都是万能的“玛利亚”，不但用音乐改变拯救了那些生长在父权统治之下的孩子，还喜剧的嫁给了男主角，巧妙地转移了对儿童天性的关注，当然作为这样一个好莱坞的类型电影，我们不能苛求他们有多么深刻的批判和揭露，或许这些导演也在为解决社会问题进行着有意义的探索。
　　这种探索放在中国当下以代系划分的电影，或许显现的更为明晰。张艺谋的《红高粱》中“我爷爷”便是作为外来者从而唤醒了属于“我奶奶”的生命本身，让她从一个被买卖的婚姻中解放出来，陈凯歌的《黄土地》更鲜明的安排了顾青这样一位旁观者，或者说是具有拯救意味的“外来者”，陈凯歌着笔之处并非要立判新旧势力的高下，而是让这位旁观者更加客观地记录新旧事物之间的自然发展。而何平的电影在“父与子”这个命题上的讨论显然更进一步，也更显的赤裸，《双旗镇刀客》中的孩哥早已不是顾青似的旁观者，而真正意义上成为了外来的拯救者，不论这种拯救是否处于其本身。《炮打双灯》中的牛宝，则全完意义上成为了主动的拯救者，虽然他并没有完成自己的愿望取了春枝，但是他不但唤醒了属于春枝的女性欲望，并且还改变了整个家族的制度，为春枝赢得了人性解放，拜托了没有人性的束缚。我们不难看出第五代导演在父与子对立上的矛盾态度，既有崇拜父权的一面，也有弑父革命的一面，这不能不受到西方资本主义文化的影响，这种对父权的态度的不断变化，可以看出西方资本主义文化的不断渗入。导演的这些神话探索在当下的社会中纷纷走向了没落，当然，艺术并不是万能的，《死亡诗社》也好，《炮打双灯》也罢，只不过是导演的“犬儒哲学”而已，社会并不能因此而改变，那些体制束缚依然伴随着人们，正像《死亡诗社》一样，即使是学生们站在了桌子之上，基廷先生依然离开了，他们面对的依然是模式的教学和压抑的教室，这些导演或者称之为改变社会之流，发现当上帝不复存在之时，所谓的自由也只不过是意象出来的而已，“父之名”的打破并没有带来真正的自由解放，而是走向了迷茫和孤独，正如第五代之后的第六代导演，不再关注人类历史的宏大叙事，没有了拯救和解放，有的只是在肮脏的小城市里苟且的小混混们，小偷，妓女，这些底层的人们才是他们要关注的焦点，《小五》《站台》《苏州河》《东宫西宫》《扁担姑娘》《北京杂种》等等这些脱离了大背景的小人物不必再谈什么解放，他们早已自我放逐，随着“父之名”的隐退而彻底的陷入了后现代似的混乱碎片之中，主体随之消亡。
死亡诗社

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