影视台词 > 影评 > ：《这里的黎明静悄悄》影片实例分析是由微语录网(www.5yulu.com)为您精心收集，如果觉得好，请把这篇文章复制到您的博客或告诉您的朋友，以下是《这里的黎明静悄悄》影片实例分析的正文：

　　[ 作者: 周传基 ]
　　
　　苏联　高尔基儿童电影制片厂出品　
　　1972年
　　彩色　 171分钟
　　导演：斯·罗斯托茨基
　　编剧：鲍·瓦西里耶夫
　　斯·罗斯托茨基
　　摄影：维·舒姆斯基
　　一、
　　拍什么，怎样拍，为什么要这样拍？
　　世界上主要电影国家以及电影大师首先都掌握了电影媒介的语言，人们经常说，让画面来说话( 即让视觉形象来说话) ，这可以说是衡量一部视听作品的语言水平（在文字语言领域中俗称为一个作家的“文字水平”）的标准，而用文字语言（即“对话”或“解说”）来衡量是不对头的。在这前提下，我们首先要学会“读解“画面和声带，有人把“读解”这个概念理解为“解读”，这又是犯了用文字语言的接受方式来套视听语言的接受方式的毛病。显而易见的，电影电视的视听形象是直观的，电影语言使用的是光波、声波对视听感官的刺激，而不是认别一个随意性的、须经过学习与熟记的符号，因此必然是先读后解，而不是先解后读。
　　请注意这样一件事，当不少人谈到一个作品时，总是只限于考虑主题、题材、故事、人物性格。似乎有了这一切，作品的成功就得到了保证。在罗伯特·爱德蒙的《画面与声音》这本教科书中，就已指出这样一个普遍的现象。比如说，自基督诞生后的一千多年里，有多少画家画过圣母与圣婴这样一个基督教的好题材呢？大概有几十万幅这样的作品。但是现在在艺术馆、画廊里保藏下来的又有多少幅呢？屈指可数。这就是说，题材（表现什么）既定之后，还要考虑怎样表现的问题，这与表现什么是同等重要的。好题材不一定就能表现得好。
　　当苏联导演罗姆要求爱森斯坦给他那部将要开拍的作品提些建议时，爱森斯坦的第一句话是，“你的第一个镜头是什么？”然后他希望罗姆能把这个镜头拍成一个经典镜头，第二个镜头也应这样来对待，全片几百个镜头都应这样，第二部影片的每个镜头都应这样，部部影片的每个镜头都应这样。借文学的语言来说就是“字斟句酌”。好莱坞的一位导演也曾说过，“你正在拍摄的那个镜头应当是全片中最重要的镜头。“怎样拍”，“为什么要这样拍”应当提到我们电影、电视创作的议事日程上来了。这方面是我们目前最大的欠缺，有不少导演就是说不出他的某个镜头“为什么要这样拍”。甚至连他人拍好的现成的镜头，也分析不出来。
　　根据《这里的黎明静悄悄》的特点，本文不作主要段落的分析，而是从视听语言、人物刻画和结构等方面来分析，以视听语言为主。
　　二、电影的空间
　　1) 苏联电影的空间观念　　
　　看过这部影片之后，我们可能会发现一个问题，那就是影片中事件发生地点的空间关系很不明确。就拿驻地来说，准尉的住所与女战士的宿舍、高射炮阵地以及洗澡间之间的方位是不明确的；沼泽地四周的方位关系也是不明确的。这种处理空间的方式和好莱坞的故事片大不一样。经常看好莱坞式的故事片的观众对此或许感到十分不习惯。这有两个原因：首先，我们以往所熟悉的电影空间的处理的舞台面的概念，在舞台剧本里，一开始就有一个情景说明，这时首先要说明门在舞台左还是右，是通往哪里的，窗子在哪里，窗外是什么，桌子摆在哪里，花瓶摆在哪里等等，不厌其烦。这是在舞台剧本里就规定好了的。有些戏剧理论家为了占领电影阵地，试图把舞台与戏剧分开，说什么舞台是应该抛弃的，戏剧化是摆脱不掉的。依我们看，舞台化是由戏剧化决定的。比如说，我们这里所谈的舞台空间就是由戏剧的三一律决定的，戏剧是为舞台演出而创作的。三十年代好莱坞电影儿受戏剧影响极深，因此，好莱坞电影儿在一开始必定来一个舞台式的交代镜头，把事件发生地点的空间关系交代清楚，尽管这种交代方式从规模上说要比舞台面大得多，既可以从一张世界地图开始，也可以从一座城市的鸟瞰镜头开始，但是它毕竟是舞台面的概念。既然在第一个交代镜头里就把空间定好了，那么下面展开的那场戏就再也离不开这个空间了，当人物在活动、交谈时，观众充分感觉到人物的那种“作茧自缚“的状态，似乎导演和编剧给这些人物画地为牢，或有鬼附身，话不说完谁也不许出，话说完了，换个地方，再用一个交代镜头把人物框死，继续说话，话不说完谁也不许出。其次，苏联导演兼理论家普多夫金构成电影空间的概念是用摄影机把需要的空间拍下来( 用摄影机在现实中取材) ，然后在银幕上构成一个新的电影空间，“电影导演的素材不是在真实的空间和时间中发生的真实过程，而是记录这些过程的那些胶片片断。这些胶片完全从属于负责剪辑的那位导演的意志。”用更专业的话说，这个空间是在剪辑台上形成的，亦即在现实中截取各种空间，然后在剪辑台上形成一个独特的电影空间关系，而这种关系在现实中是不存在的，因此这个空间不受具体拍摄场地的限制。最典型的例子就是地理蒙太奇的概念。普多夫金通过人物的运动，把莫斯科的红场和华盛顿的国会山接成一个在地理上相接的空间。他并不遵守前电影空间的关系，即在开拍前所确定的那个故事发生地点的空间关系，而好莱坞是严格遵守这个前电影空间关系的。所以直到现在，大多数苏联故事片是不用好莱坞的那种舞台面式的交代镜头的。
　　以《黎明静悄悄》为例，字幕结束以后，第一个镜头似乎是一个交代镜头，前景是湖面，背景上是一小村落。但是第二个镜头却立即跳进村子里的某处，一个士兵的近景，他闲来无事地望着房檐上的燕子巢出神。这里有一个燕子巢的近景，而第四个镜头就是少校和准尉从一座房子里边说边走出来。我们不仅不知道这座房子坐落在村子里的什么地方，甚至连房子的全貌也没有看见。也就是说，这部影片在第四个镜头就直接进入了事件。从此，这部影片再也没有交代空间关系的镜头了，整部影片从头至尾很少有一个段落是能画出一个前电影空间关系的平面图的。
　　一般来说，战斗场面是需要讲究一点空间关系的，否则是谁和谁在对射呢？但是在这部影片里，即使是在第一个狙击阵地上，我们也不清楚丽莎的阵地在哪里，索妮娅的阵地在哪里。影片根本省略了准尉从丽莎的阵地走到索妮娅阵地的那段路程。在准尉和丽达、仁妮娅的最后一次阻击战中，同样也没有用一个镜头把三个人的位置交代清楚，我们只知道准尉嘱咐丽达同时要注意湖那边的情况，以免敌人从那里偷袭。而后来一个敌人果真从那里扔出一颗手榴弹来，把丽达炸伤了。这就是说，丽达的位置是紧靠湖边的，但是观众却仍无从判断准尉和仁妮娅两人谁在中间，谁在上面。不过这是无足轻重的，好莱坞电影儿纯粹是哄孩子，讲故事：从前有座山，山上有座庙……苏联电影不是在讲故事，而是刻划人物，因此这种交代镜头就显得肤浅和碍手碍脚了。
　　在另一场景中，准尉带着加丽娅侦察，遇见了敌人，加丽娅吓得从隐蔽的树丛里跑了出来，被敌人打死，准尉立即还击，并把敌人引离跟在后面的另外两个女战士。我们可以从这一段落中找出几个例子来研究一下其它艺术所不具备的那种自由灵活的时间和空间。
　　首先，这一段落的空间关系也不是那个具体的外景场地的空间，而是创作者利用那外景场地创造了一个新的电影空间。
　　当准尉发现德寇时，我们从银幕上无法判断跟在后面的那两个女战士是在哪个方位。准尉让加丽娅隐蔽在一个小树丛里，自己另找地方隐蔽起来，加丽娅和准尉的空间关系也没有交代。我们只看见分别给这两个人的近景镜头，以及从右至左通过镜头的四只德寇军靴的近景镜头。然后是两个德寇从左至右沿着土坡走的远景镜头（显然是准尉的视角）。当这两个德寇走完画面的三分之二的路程时，加丽娅从极左侧的树丛里站起来向左跑。这时我们才弄清这三组人的空间关系。而准尉把敌人引开后，丽达和仁妮娅所站的那个位置也仍是不明确的。
　　这两个例子再一次说明，这样的电影空间概念就摆脱了戏剧化电影的那个舞台面的局限。不过这种电影空间概念并不意味着创作者可以随意用苏州、杭州和南京的镜头来组成一个空间。这里又需要考察其它因素。虽然这三个地方都属于江南，但是仅以建筑来说，各有各的风格特点。它们不能融为一体。
　　再如，这部影片里对门的动用也是十分自由的。只有准尉闯进女战士宿舍的那一次表现了人物开门的动作，其他情况不仅没有开门入室、入室掩门的动作，甚至连门都不交代。这又是摆脱了戏剧舞台的框框。
　　
　　2) 单镜头纵深空间的运用
　　单镜头的最大优势就是利用纵深空间来揭示新的信息，或者表示多含义的关系。我们经常看到，有些习惯于正反拍这一模式的电影或电视创作者在使用单镜头大景深时，也要正拍、反拍，其效果是不会好的。在一般情况下，这种纵深视角的大调动，会使观众感到十分别扭，有很大不适之感。一方面是由于人物关系的变化太突然，观众无所适从；另一方面是，在大景深中，前后景的关系造成了多含义，观众需要一定的时间揣摩，创作者不宜在正引导观众走上一条思路时，又立即打断他的思路。比如说，第一个镜头是人物Ａ的近景，他在痛苦中沉思，第二个镜头是出现在他身后一扇窗口中的人物Ｂ的近景，他关切地注视着Ａ。第三个镜头仍是Ａ的近景。第四个镜头是从窗外Ｂ的身后拍的大景深镜头，Ａ在背景上背对镜头站着。第五个镜头又是Ｂ的正面近景，做同情状。这样的处理，视点实在凌乱。其实，或者用第四个镜头，窗外的Ｂ在前景，Ａ在背景，或者把第一个镜头改为大景深镜头，把窗口纳入背景，Ｂ出现在窗口，即可。这样的单镜头已把这场戏的含义全都传达了出来，省了许多不必要的正反拍。
　　在《这里的黎明静悄悄》中有一些处理得很好的单镜头。
　　例如在上集中，准尉在房间里看缴获的德国军用地图的那场戏就使用了一个单镜头（详见下文分析）。另外，在准尉来参加女战士的舞会的那场戏，准尉遭到姑娘们的冷遇，悻悻而。最后一个镜头是，丽莎倚在画面右侧的门上，望着准尉在雨中走远。镜头持续到准尉走出左侧画外，画面上只留下右边丽莎凝视的侧面半身景。导演既没有切换到丽莎的正面近景，也没有追过给准尉一个正面近景。这个单镜头，尤其是雨景，把丽莎的情绪表现得淋漓尽致。在仁妮娅第一次杀死一个德寇的那场戏里，导演又利用纵深空间来揭示意外的信息。准尉和第二个德寇在地上厮打，最后，德寇占了上风，他手持的刀子慢慢逼向准尉的喉头，看来准尉已抵挡不住了，就在这时，那个德寇突然一松。怎么回事？镜头立即切到德寇的正面半身景，他闭着眼睛往侧面倒下，露出了站在他身后的仁妮娅。她呆呆地站在那里，她那倒持步枪的姿式告诉我们，她刚才给了德寇这一枪托，救了准尉。导演在一个很短的单镜头中，用掉遮挡的方法（亦即揭示新空间），揭示出新的信息，既简练，又有强烈的冲击力，使这场戏十分紧凑有力。在这高潮过以后，导演又用了一个稍长的单镜头，表现由于紧张过度引起胃痉挛的仁妮娅在右后的位置上呕吐，准尉则在左前位置俯下身来搜查死尸的上衣口袋。这样，节奏就弛缓了下来。
　　在改编的影片中，唯一明显的内容更改就是准尉与房东太太的关系( 见附录) 。在影片中，当丽达在树林中发现德寇之后，她奔回村子来报告，当她跑到准尉的住所时，她理所当然地上了台阶，到房东太太的房间敲门，同时大声喊着：“准尉！准尉！“准尉却出人意外地从楼下的那个门里钻了出来，他穿着军衬衫，显然是刚从床上起来。动作继续围绕着发现的德寇发展下。但是这顺带的一笔，倒是给准尉洗清了。因为从影片中的人物和观众在此以前都认为他是与房东太太同居的。
　　这几个实例说明，电影语言远远不限于正反拍。观众了解了电影空间的不同处理的效果，就能更深入一步地欣赏和理解电影艺术作品。
　　
　　3) 所谓“跳轴”的运用
　　是谁规定不能跳轴的？在镜头语言中，跳轴不仅是允许的，而且还有它特殊的效用。甚至可以成为某种风格。既然有遵守镜头轴线的手法，那当然也就有不遵守这上轴线的手法，这是一种辩证关系。
　　例如在《黎明静悄悄》中，第一集字幕后第四个镜头，从画面右侧的房子里走出准尉、少校和排长来，他们向摄影机走来，
　　然后向右拐过屋角，走过那座房子的窗口；切至下一个镜头，只有少校和准尉从纵深往前走，背景是村旁的那个湖，他们走到前景，右拐，遇到挤牛奶的士兵。从阳光投射在地面的影子我们可以判断出，这两个镜头是大跳轴。在前一个镜头中阴影落在右侧，而其在后一个镜头中则落在了左侧。
　　再如，在准尉和五个女战士准备通过沼津地之前，准尉发给每人一个拐，仁妮娅故意为难准尉，要弄清什么是拐，当准尉回答她说，“你手里拿着的那个就叫拐”时，仁妮娅说了一句，“噢，达里！”他不知道达里是指达里详解大词典，四年级生没用过，他又在姑娘们面前出了丑这下子不仅把准尉难倒了，而且刺痛了他。准尉早已对少校说过，他只念过四年级，而这些女战士都是十年级毕业生，文化水平相差太悬殊，领导不了她们，要求调上前线。导演是这样来处理镜头的。前两句对话是准尉居左，仁妮娅居右，“达里”话音一落，摄影机跳过轴线，从他们俩的后面拍，成了准尉居右，仁妮娅居左，准尉回过头来，瞪大了眼睛问，“什么达里？丽达在画外说了一句，“别闹了，仁妮娅。”这个跳轴极不流畅，有跳跃感，但导演恰恰是用这个跳轴所造成的跳跃使观众从视觉上具体地感觉到了准尉的刺痛，这就是剪辑在表演，在摹拟人的视听感知经验。
　　三、独特的电影结构
　　　《黎明静悄悄》的时空结构相当复杂，但是安排得十分妥贴，既不使人感到造作，也明了易懂。影片共有四种时空关系：它以战争结束二十年后的和平生活为基础，这是用彩色表现出来的；而故事的主体发生在过战争的时空，这是用黑白片表现出来的；在故事的主体时空中又有当时人物的回忆，对和平时期的回忆，这就是过的过的超叙事时空（脑海中的现实），但也有人物的幻想所造成的超叙事时空，如加丽娅在回忆基础上的畅想及准尉的遐想等，这些都是用彩色来表现的。过战争的时空紧紧地嵌在战后的和平生活这一框架中，同时在严酷的战争年代与宁静的和平时期之间、在壮烈牺牲的女高射炮手们与无忧无虑的野餐的青年人之间形成了鲜明的对比。而即使是对于故事主体的过战争的时空，影片也是分为了上、下两集来表现的，在这两集之间同样也蕴含着一种对比，一种情绪上的、气氛的对比。影片的前半部几乎没有什么情节的发展，都是一些插曲性的大小事件，它们起到了介绍人物和表现这些女战士的乐观主义精神及其不同性格的作用，而且尽管在影片的前半部分也有空袭警报，也有德寇，但却充满了乐观的情绪。战士们享受着那从炮火中偷来的一丝快乐与轻松。同时影片上集又几乎是围绕爱情而言，一方面是姑娘们回忆中的、想象中的爱情，另一方面是现实中的丽莎对准尉的含蓄的爱、房东太太对准尉的朴实的爱，等等。
　　过沼泽地是影片有片中人物的情绪气氛转变的开始，安排得非常自然可信，使观众感觉不到有一条分界线。但是在此之后，前半部的那种战时暂时的宁静气氛没有了，代替它的是残酷的局部战斗，是肉搏，是死亡。节奏也开始由舒缓到紧张，而姑娘们的命运在第一集的结尾处就已经被改变了。仔细分析一下，就会发现从丽莎被派回送信之时开始，情节就沿着一条曲线急剧上升，影片以越来越短的间隔来表现奔跑的丽莎和准尉与余下四名女战士的活动，丽莎的镜头越来越长，五人的活动镜头越来越短：
　　A.丽莎出发后 B.五人的活动：
　　　
　　　
　　转移到后备阵地 45“
　　丽奔跑　　　　 16“ 装扮伐木工人　 11'19“
　　丽奔跑至沼泽地 31“ 为丽莎飞毛腿祝福 1'16“
　　丽过沼泽地　
　　　27“ 发现敌人并未离开 55“
　　丽过沼泽地　　 52“ 准尉侦察敌情 26“
　　丽溺死 1'21“ 索妮娅取烟荷包被德国兵刺死 2'30“ 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　准尉和仁妮娅杀死两名德寇 4'57“
　　由上表可以看到，丽莎和索妮娅两人之死相隔仅2'30“，而在五分钟之内，又接连死了两个德寇，七分半钟之内，连死四个人，戏剧性情节爆发，急转直下，直到结尾，只剩下准尉一人生还，敌人也全部消灭或当了俘虏。勿庸置疑，这样的结构安排固然很独特，但未秘一定能保证影片的成功，而该片的整个事件之所以发展得十分自然，合理，主要是因为每个镜头都是精心设计的，内容和处理都能吸引观众，镜头之间的衔接十分准确，没有多余的镜头，视听语言丰富多变。更主要地，这是由创作者手中的时间所带来的观看效果。如准尉带着加丽娅侦察的一段，敌人的枪响后，准尉立即还击，这未能救活加丽娅。在四个正、反拍的拍摄镜头之后，出现了一个长十四秒的运动镜头，也可说是一个很普通的运动镜头。但是如果做较仔细的分析，就可以了解到电影创作者是如何利用各种视听因素来支配观众的观赏时间感，以及如何在所谓实时的单一镜头中创造了一个不同于现实的电影时间的。
　　在这个镜头的开始，准尉的那只射击中的冲锋枪在前景，中景是倒在土坡上的加丽娅，德寇则隐蔽在加丽娅后面的土坡后，他们几次试图向准尉冲过来，都被他的火力压了下。当准尉开始往左撤时，摄影机立即拉成中远景，并向左跟摄。当准尉经过一个土沟时，背景上有几个德寇跃过土坡紧跟过来，准尉给了他们一梭子，继续向左跑，摄影机跟。当他跑进另一个土沟时（摄影机跟进，停），又遇上从背景土坡上追过来的两个德寇，他开枪打倒一个后，向左冲出画面。摄影机没有动，另一个德寇冲过土沟，在右面的土坡向画外空间的准尉射击。这是一个苏联电影所惯用的镜头内的蒙太奇，不仅摄影机在运动，镜头内也充满了多层次的剧烈运动，观众被这么多的运动所吸引，在繁忙地在接受这些信息的同时，也就紧张得忘掉了十四秒长的时间。因此充分掌握电影视听语言规律就可利用这一特点，有意识地控制观众的观赏时间感，从而达到创作上的自如。
　　四、时空关系
　　1) 两个时代的布谷鸟
　　镜头与镜头之间的时空关系是视听语言中非常重要的手段，蒙太奇即其中的一种，而镜头与镜头之间的时空关系并不仅限于寻找形式上的剪辑点，在《黎明静悄悄》中就有一段非常杰出的镜头关系的范例。看过该片的观众都会记得，在上集的结尾，有一个身穿红上衣的年轻姑娘在数着从森林里传来的布谷鸟叫声。大家还记得，前一个段落是准尉菲道特率领的一小队女战士发现了敌人的数量占压倒的优势。监视敌情的准尉在清晨根据远处被惊动的鸟噪声断定，他们等候的那两名德寇正在接近。他悄悄叫醒了班长丽达，他们两人通过石缝一起观察河对面的动静，然后命令她唤醒其他正在休息的女战士，并且要索妮娅到他这里来。索妮娅来到后不久，他们发现德寇出现在河对岸森林边的小路上：一个、两个，镜头切回到准尉和索妮娅，他们隐蔽在两块石头之间监视敌人。当镜头调过来再拍对岸的森林时，从树林里意外地出现了第三个德寇。从这时起，镜头就象是准尉和索妮娅的眼睛，一动不动地死死盯住了对岸的森林，我们只听见画面外处于摄影机位后面的那个空间里的索妮娅、仁妮娅、丽莎、丽达、而后又是索妮娅以一种稍带紧张的声音轻声数着：三个、四个、五个、六个……六个、七个……镜头一直对着森林，让我们看到越来越多的德寇出现。她们以几乎是节拍一样准确的节奏数了下，每当对岸的跟在后面的德寇出现晚了一些的时候，就会表现另外一个女战士在数数，而她必定会重复一遍上一个人数过的最后一个数字：……六个……；九个、九个……十二个……十二个（这个镜头持续了37“之久）。当镜头再切回到索妮娅和准尉时，她数到：十五个……十六个。这时镜头又切出，让我们看到( 更近的距离) 在各自的阵地上警觉而紧张地监视着敌人的女战士：丽莎、仁妮娅、丽达，最后是依然沉睡中的加丽娅。创作者并没有因为这是一个万分紧张的时刻而找借口搞什么主观的处理、内心的声音，女战士们的数数声也没有加上那故作姿态的、“深刻的”残响。这就表现出一个艺术分寸感的问题。
　　当镜头再次切回到索妮娅和准尉时，她又重复了一句：十六个。请注意，原小说到此另起一章。这时我们只听得鸟噪声，稍隔了一阵，近处传来一声布谷鸟叫，然后远处一声，近处又一声。切！红衣姑娘转过身来，面对着镜头，静静地听着布谷鸟又叫了三声。然后她站直了，对着森林说：“布谷鸟，布谷鸟，你说我能活多久。”她一直数到八（该镜头长54”），上集完。再次响起那激励而悲壮的号角声……该段落最精彩之处就在于剪辑点的选择。在黑白段落的第三声布谷鸟叫出现之后，就切到彩色段落红衣少女回头的动作－－她显然是听见了过战争时空的黑白段落中的那最后一声布谷鸟叫。于是通过这一巧妙的切换，当卫国战争中，那五名女战士在点数着数量为她们三倍的武装到了牙齿的敌人时所出现的布谷鸟的叫声，就仿佛被那个现在过着幸福的和平日子的姑娘听到了。她也转过身来聆听。然而不同的是，索妮娅她们是面对着死神、面对着在数量上大大超过她们的德寇，而这位幸福的姑娘却是嘻笑着在数算命的布谷鸟声。由此产生了深刻的对比，而剪辑点接得这样紧，致使两个段落的对比更加强烈。实际上，这一对比又是通过导演所设置的多方面因素达到的：彩色与黑白，两个不同时代的同龄人，数数，亦即命运的对比。最后的号角声总结了这一思想。电影使用的是视听语言。这一段的视听语言胜过了千言万语的宣教式的对话。它深深触动了现在过着幸福生活的青年，使他们缅怀为了今天的幸福生活而献出自己生命的同龄人，她们本来也有权利过着幸福的生活。生动、深刻而又质朴的视听语言激起了观众的思考，使观众参与了创作者的反思。事实上，越是深遂的思想感情就越需要质朴的语言，无论是宣教的对话还是故作深奥的残响只会把观众拒之于千里之外。
　　在前一段，创作者用了好几次正反拍。但他并不是用这种正反拍的模式来表现冗长的废话，而是每一次反拍都出现了令人震惊的信息。而最后一个段落只用了一个镜头，它促使观众深思。
　　
　　2) 沼泽地里的准尉
　　准尉在加丽娅被德寇打死后，有意把敌人引开，好让丽达和仁妮娅回报告敌情。她们站在一棵桦树旁，紧张而克制地聆听着远处的枪声和喊声。最后一阵冲锋枪声后，一片寂静。转场－－驻地妇女们的焦急等待。准尉究竟怎样了呢？创作者暂时给观众留下了一个小小的焦虑的悬念。接下来是准尉一动不动地倒在沼泽地旁的草丛里。准尉是死是活？只见他动弹了一下，然后慢慢坐了起来。当他用右手卷那只受伤的左手的袖口时，响起了三角琴弹奏的在丽莎的回忆段落中曾经使用过的音调。在彩色画面上，一个妇女从虚逐渐变实。音乐和从虚到实的镜头处理给我们一个错觉，以为这个虚像一定是丽莎。因为，我们在前面丽莎的闪回镜头中已熟悉了这段由三角琴弹奏的俄罗斯民间曲调，还知道丽莎和准尉感情上的那种朦胧关系。但是当镜头里的影像变实的时候。我们看到的却是房东太太。为什么丽莎的主导音乐引出的却是房东太太呢？这个镜头的内涵比较复杂。有人漏读了音乐，他的理解就可能只是准尉想到了房东太太，而且他和房东太太的关系似乎是牛奶和土豆的简单的生活关系。当然，这种解释也很有意义，特别是当房东太太把牛奶从瓦罐中倾倒出来时，那白色牛奶的特写和黑白色的严峻的战争镜头的并置就形成了强烈对比。但是视听读解能力更强的人，对这一个镜头的理解就更细腻了。我们知道准尉对房东太太和丽莎的态度，我们也知道丽莎对准尉的态度。画面上出现的是房东太太，音乐却是丽莎的，谁对他更有吸引力呢？显然是丽莎。只因隐藏的往往比揭示出来的更重要，而潜意识里的也往往要比意识层面上的更接近真实。
　　然后镜头回到严酷的战争现实，摄影机在原来的位置上慢慢向前推成准尉的特写。背后仿佛有什么在吸引着他，他慢慢转过头，向沼泽的方向望。切，三个女战士：仁妮娅（左）、丽莎（中）、索妮娅（右）出现在他眼前（彩色镜头），丽莎朝前迈了一步，又进入了准尉脑海的视像之中。音乐依然是丽莎的。接着又回到准尉，但是机位似乎是摆在幻想中的丽莎的位置上，所以我们看到的是准尉转过头来之后的正面特写。准尉仿佛看到了什么，目光移向右侧，头也朝那边偏了一点。镜头反拍过是丽莎过沼泽时拿的那个拐，它斜插在水里，上端捆着丽莎的军上衣。接着切出丽莎的彩色近景，在阳光照耀下，她那披散的头发发出闪闪的金黄色，脸色较显苍白。如果你的视听读解力敏锐的话，你就会发现，她身穿的正是她淹死在沼泽地里时穿的那件白色军衬衣，只不过现在是洁白而整洁的。在这个镜头持续了六秒之后，我们听见了准尉的声音：“你怎么能这样？”丽莎回答道：“我太着急了！”这时画面开始叠出那黑白色的沼泽，丽莎慢慢地沉没（隐）在沼泽里。切，准尉眼睛的大特写。再切，又是丽莎用过的那根拐，镜头持续不到一秒。音乐也到此中止。
　　这里的时空运用是复杂的：叙事时空--超叙事时空--叙事时空--超叙事时空--叙事时空--叙事时空叠叙事
　　时空－－叙事时空－－叙事时空。但是由于它准确地体现了准尉的内心活动和感情，所以既不给人以多余的感觉，也没有沦为玩弄时空交错的花招。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　
　　3) 电影的现在时态
　　让我们先来看一下片首由战后的和平生活向过的战争时空的过渡。那个红色少女的第一句话是一句诗--“死者的梦是战火硝烟“，这句诗更重要的意义还不在于该诗句本身的涵意，而是后来在过的战争时空中，它也被索妮娅在同样地方、触同样景、而生同样情地念了出来。也许这一对比就是为了说明，在不同的时代、不同的背景下的少女，有着同样的感情，但却有着不同的命运。在这句诗后，银幕上出现了红色的火焰，渐渐充满了整个银幕，而后又慢慢弱下，这时再露出的廖公托夫湖边修道院的塔则从先前的彩色变成了黑白，于是影片从现在进入了过。
　　在此，我们必须提出电影的又一特性，即电影的现在时态。正如乔治. 布鲁斯东指出的，现在时态是电影唯一的时态。“在一个始终是现在时态中展开的电影，就象视觉的视野本身一样，既不能表达过也不能表达未来。“从这个角度来说，若要说电影没有时态也能说得过。所以，不论一个镜头出现在什么时代，我们都是以同样的感染力来观看镜头内展现的动作，仿佛它就是现在发生的。此外，因为镜头中的每一件事实际上都是现在发生的，所以每个镜头都能和下一个镜头连接起来形成一个连续发展的动作，从一个镜头到另一个镜头的动作的流程把一系列无止境的、瞬息变幻的镜头融合了起来。“短暂的镜头消失在一系列镜头的迅速变化之中，过和现在仿佛融合在了一起。”
　　当然，过时态，在影片中不一定是回忆。不少影片使用闪回作为讲故事的简单叙事手法。但一旦闪回从客观角度来表现，从全能的角度来推进故事线索，我们势必把其中的动作看作是“现在”发生的事。它刚出现不久，过立刻变成了现在，而闪回结束时我们一般都会感到愣了一下，于是发现自己回到了未来，又在和一个新的现在时态打交道。正是电影的这一特性使得片中关于回忆与遐想的超叙事时空的运用在观众的心理上起到了独特的对比作用。
　　
　　4) 姑娘们的超叙事时空
　　我们知道，战争是在六月的时候爆发的，于是所有姑娘的回忆自然都是有关战争前久的，仁妮娅的回忆中出现了“五一节”的表现；索妮娅的是41年元旦，而所有的回忆又都是和当时的气候－－雪－－联系在了一起，这就为这些段落中的白色调找到了合理的根据。
　　如果仔细讲解，就会发现对这五位姑娘的回忆或遐想的表现是不同的。首先，在这些段落中，经常使用急剧的变焦镜头来表现从回忆到现实的过渡，以作一种戏剧化的呈现。然而这一手法却只是用在了丽达、仁妮娅和索妮娅的身上。这是有讲究的，因为只有她们三人才真正享受了真正存在过的爱情。而丽莎则是单相思，加丽娅更是幻想。举例来说，丽达的第一次回忆开始时是在篝火旁，而结束时则是在床上，时空的省略极简练，而火堆又与篝火相对应。在该回忆段落中，除鼓掌声外就不再有现实世界的声音，而全部是由音乐组成的，这就又与该段几近超现实主义的白色调的风格结合了起来。丽达的第二次回忆是在床上开始的，而结束时则是响起战斗警报，由于第二次回忆正是她那已牺牲的丈夫出征前的事件，于是如前文所述，就不难理解她为何一定要击毙跳伞的德寇，而在打中敌人后，她又不禁接着回忆起她的丈夫临出门前的那一回眸。
　　仁妮娅的回忆也是分了两个阶段，前一部分是浪漫的，而后一部分是极度风格化的。这首先表现在吃饭时一家人位于餐桌的一侧，这本身就不符合现实习惯；而后在仁妮娅与父亲之间就团长问题而进行的对话，虽然没有口型，似乎应是想象中的事物，然而就两人的表情和身体的位置来看，又是实际发生的；最后，长条桌旁的家人的位置与该段落一开始仁妮娅与团长一起练习射击时的人形靶子之间出现了变换，动作是冻结的、一格一格的。
　　加丽娅的幻想是最不现实的，完全是照搬普罗科菲耶夫的音乐剧和苏联音乐片《光明之途》( 坐在弯月上的那个镜头最明显 )，这一处理符合这个人物爱看电影的性格。而她的幻想也完全充满了童话的味道，如水晶鞋的出现。
　　
　　5) 准尉的超叙事时空
　　关于准尉在沼泽地旁的想象，前文已作分析，在此不再赘述。下面让我们来分析三段对于准尉关于女战士的想象在镜头语言上所作的不同处理。准尉抢了敌人的枪支后，来到伐木的湖边，想起了五个女战士，这次是黑白的，且她们全都没穿军上衣，只是身着白衬衫。该段用了一个缓缓的摇镜头，表现女战士们静静地、一动不动地站在湖边，只有丽莎缓缓地转过了头，正面面对着准尉。
　　而在五位姑娘全部牺牲之后，镜头急推在森林中行走的准尉的特写，然后连续闪现五个女战士的特写，这次是彩色的（以军绿色为主调），姑娘们身穿军装，而且扛着枪，其闪现顺序基本上是按她们牺牲的顺序。
　　在全片的结尾处，最后出现了五个女战士全副武有站在岩石边。这一次是以一种作旧了的彩色出现的。和准尉的回忆或想象不同，前者所表现的五位姑娘都是静态的、一动不动，而在后者中却出现了风和移动的摄影机的因素，于是风吹动头发，而摄影机在横摇五位姑娘时，由于五人的身高不同，造成摄影机的时上时下，两者结合在一起，产生了一种活生生之感，这对于已经历了五位姑娘之死的观众的心理来说，是一个巨大的冲击，这一视听语言就真正表达了烈士永远活在人们心中的概念。
　　
　　五、优秀的视听语言
　　1) 视点
　　可以这样说，《黎明静悄悄》所表现的内容只有一个：战争的残酷；所反映的主题也只有一点：反战。这样一个故事主题本身所具备的全部内涵，对于观众和读者的情感来说，早已孕育了强大的感染力，而电影这一媒介区别于其它媒介的特点，恰恰就是它带给观众视听感知上的生理和心理的刺激与撞击，这是情绪反应最直接、最具体的起因。故此，该片在充分调用了一切视听手段后，产生了抽象的文字媒介在这一沉重的主题之上所远远无法比拟的艺术魅力。
　　　　A.质感
　　质感是纪录具象最基本的信息，柔软的皮毛不能拍得像一块硬毡子。当准尉引开敌人后，他躺倒在沼泽旁，醒来后，在他的脑海中出现了房东太太，这是一段彩色段落，当镜头最后推向牛奶罐中倾注出来的牛奶时，那乳白色牛奶的质感和接下来回到战争现实的严峻的黑白片镜头形成了鲜明的对比，它也是影片中一再重复出现的和平生活与战争的对比的形式之一，这两个镜头的衔接就体现出了主题。在和平生活的彩色段落中，秋天火红的森林的绚丽色彩和战争时空中黑白色的森林的严峻色调的对比，也成为了贯穿全片的主题基调，这都属于质感所传达出来的信息。在质感的基础上更进一步表达含义的手段就是视点，视点即态度，这当然是创作者的态度或借人物的视点表达的态度。例如，影片中的五个女战士在她们各自的彩色回忆段落中都要更美，这就是创作者对战争与和平的态度。
　　在上文中，我们已经谈到了影片的前半部洋溢着一种乐观的情绪，但是否我们在此看到的就只是欢歌笑语呢？是不是就一点也感受不到战争的残酷呢？这里的对比就出现在过的战争时空与姑娘们的回忆、遐想世界之间。当影片中这一作为回忆的过的超叙事时空放弃了小说中对五位姑娘各人身世进行客观叙述的作法的同时，也就很自然地摒弃了原小说所描写的在每个姑娘一生中所固有的种种困苦、平淡、以及不公正的因素，而改为以个人视点展现的主观回忆或遐想，展现了每位姑娘一生中最幸福、最浪漫的时刻－－爱情的时刻，这两个时空的命运对比是触目惊心的。而同时由于影片运用了一个起决定作用的视觉因素－－色彩，这种对比的意味就更加强了。
　　为了体现战争的严酷无情，过的战争时空完全是用黑白来表现的，而其余三个时空则用具有丰富表现力的、会抒情的彩色来展现，每一时空又有着不同的主色调。战后的和平生活是这三个时空中色彩最绚烂的，同时它也有着一个火红的主色调－－火红的枫叶，身着火红色上衣的姑娘，一切都是那么热烈，那么五彩斑斓、那么丰富，野餐的青年们洋溢着一种高昂的、兴奋的情绪。姑娘们的回忆、遐想所带来的以纯洁的白色为主色调的超叙事时空可以说是全片中最美妙的段落了，特别是在丽达的回忆中，白色完全是一种超现实主义的运用。一切都是洁白的－－少女生活的环境、少女本人以及少女的梦想。在这个纯洁的、梦一般的世界里，每个姑娘都是最美丽、最迷人的，即使是最难看的丽莎和加丽娅也成了美人儿。于是每一次，当我们从回忆中被猛地拉回到战时状态时，那温柔乡中的美丽少女与眼前这张被战争侵蚀了的粗糙的脸的对比都再一次强化了故事主题。而准尉对姑娘们的回忆、想象则是以军绿色为主调的、身着军装的五位姑娘的飒爽英姿。
　　　　
　　B.人物的视听形象
　　我们可以更具体地以战士丽莎为例。总的说来，丽莎并不是一个十分美丽的姑娘。比较来说，在她的回忆镜头里她显得更美，长长的大辫子和红红的脸蛋儿，尤其是披上了头巾更显得漂亮。但是在这个彩色回忆段落的特写镜头后，马上切回到在黑白的战争时空中，她在湖边的木船旁的特写，短头发、苍白的脸、宽宽的面孔的轮廓，使她完全变了个样儿，甚至使人感到有些丑。这两个镜头的衔接会引起观众非常强烈的反应，“啊，怎么会变得这么丑！“在此，丽莎从回忆回到现实的这两个镜头是不流畅的剪辑手法，对比前文提到的布谷鸟的叫声则是流畅的剪辑手法。既然有流畅，当然就有不流畅，这是辩证的关系。一味追求流畅而不顾内容的要求，这至少是视听语言知识贫乏的、技穷的表现。但是当她回答准尉说，“这是公鸭子在叫母鸭子呢”的时候，镜头则选择了她最美的侧面轮廓，主光打在后侧面，给人一种甜蜜的感觉。这是作者在暗示她对准尉的那种默默的爱情。丽莎从来没有对准尉真正表白过，而她的这种感情都是创作者用视点暗示给观众的，这样的镜头表现有四、五处之多。最后，当死的丽莎出现在准尉的脑海里时，柔光把她塑造成一个纯净的少女，虽然她的面颊苍白，嘴唇没有血色，并且披着参军后留的短发。这几个不同的丽莎的形象都体现了创作者在不同情境中对丽莎这个人物的态度，而且我们可以很明显地看出来，这些形象更多地不是依靠演员的表演( 银幕上的纪录影像 )，而是摄影师的用光和角度以及美工的化装表现出来的。这也就说明了电影表演与舞台表演的极大差异。在电影、电视里，摄影、美工、录音、剪辑都要参与演员的表演。而在中国的电影、电视的创作中，情况恰恰相反。所以在分析外国影片中的表演时，应当注意其它因素的参与程度。令人吃惊的是，我们的一些年轻的摄影师竟不知道他的摄影机应积极参与演员的表演，他们只是在简单地记录演员的表演。这还算好的，更可怕的是，他们只是在简单地记录“那个说话的演员在说话”。
　　C. 视觉主题
　　澡堂的那一段落，影片直接表现了这些姑娘的美丽的裸露的身躯，正如小说所描写的那样，尤其是仁妮娅的身体。冉卡，你真是个美人鱼！”、“冉卡，你的皮肤象透明似的！”、“冉卡，可以给你塑个像！”、“冉卡，你根本不用带胸罩！”、“哎呀，冉卡，应该把你送展览！放在玻璃罩里，站在黑丝绒上....”而在影片的结尾，正是这个美丽的仁妮娅的身体被德国法西斯的机枪凿满了枪眼。很明显，这一表现完全体现了影片的主题。不过封建主义的假道学先生们是看不懂的。他们看了要骂街的。当然也只是在公开的场合才这样做给人看的，在没有人…………
　　
　　2) 五个女战士和准尉的关系－－视觉化的人物性格
　　导演罗茨托斯基对人物的视觉处理相当细腻。他不仅使用了人物的对话，而且通过许多细微的视觉上的因素来刻画人物和他们之间的关系，并往往是随笔带过，令人感到十分自然、可信。
　　例如，准尉曾分别和丽达、索妮娅、仁妮娅在石缝中监视过德寇。讲解能力强的观众就会发现和记得，丽达和准尉出现在两块石头之间时是保持了一段距离的，他们两人之间自始至终是相互尊重的。而当索妮索妮娅奉命来到时，两人为了寻找德寇，所以比较接近地挤在石头之间紧张寻视。当索妮娅把头探得高了些的时候，准尉略有些粗暴地把她的头按了下。准尉虽然非常钦佩她的学识，但是总认为她是个书呆子，没有军事常识，因此，对她笨手笨脚的动作总是显得十分不耐烦。相形之下，当准尉和五个女战士佯装伐木工人伐木时，他命令仁妮娅和他一起监视敌人。两人冲到一个石缝后面后，仁妮娅很随便地把面颊贴紧了准尉的右臂向前观察，而准尉一心观察敌情，似乎毫无觉察。从这三个女战士和准尉的关系中，我们突出地感觉到了仁妮娅的那种浪漫的性格。
　　当然，对仁妮娅的性格刻划还不仅于此，再强调一遍，电影电视作品首先是通过看得见听得见的手段来表现一切的，其中包括人物关系。观众必须有的可看、有的可听。仅凭对话表现人物，那是舞台剧或广播剧。人物要有视听特征，包括性格特征。苏联和好莱坞的制作都十分明确这一点，以《这里的黎明静悄悄》一片中的仁妮娅为例，我们不仅从她的回忆段落中知道她是一个大胆而浪漫的姑娘，而且影片中还有一系列的细节来表现她的性格，如她总是喜欢展示她那金黄色的头发和她那匀称的、苗条的身材（洗澡一段）；她的军上衣领子的风纪扣是经常不扣的（即便在彩色的闪回镜头中也是如此，而这一细节又是由美工师设计的）；她和其他姑娘不同，当她在准尉身旁坐下时，她是紧挨着他的（详见下文分析）；另外，她还违犯军规穿绸内衣。因此，在最后一场战斗中，当丽达腹部受伤后，准尉命令她找件内衣来当绷带用时，她拿来的却是不能吸水的绸内衣，准尉接过来就把它扔了，站起来自己找绷带代用品。这一细节保持了对仁妮娅的性格刻画的一致性。摄影机只能拍表象，故而创作者必须找到准确的表象，使观众从表象看到表层下内在的东西。准尉和丽莎的关系也表现得十分细腻。在驻地发生的那些事情都十分明显，不必赘述。值得注意的是，在狙击阵地上，当准尉巡视到丽莎的了望点时，两人在攀谈中，我们发现丽莎悄悄地垂下眼来扫了一下自己的左袖，然后用一种掩饰的动作把露出在左袖口外的白色军衬衣的袖口塞了进。同时，她的眼睛却盯着准尉，似乎是不让准尉看到她的动作。一个穿上军装的少女是没有什么可打扮的，但她在自己所钟爱的准尉面前，依然不由自主地想把自己打扮得至少整齐一些。这种少女的心情引起了人们对战争的深思。至于年纪最小的加丽娅，准尉完全把她看作是一个小姑娘。在后备阵地上，准尉喂她“药水”时，根本没有任何提防，用手轻轻拍她的背，把自己的军大衣给她盖上，并把肩头塞严实了。
　　这样，我们就看到了五个女战士与准尉之间的不同关系，而且因为这一关系是通过视觉动作表现出来的，并没有借助于对话，故而一旦被观众捕捉住，则回味无穷。
　　
　　3) 镜头积累
　　由于银幕上出现的不像舞台上那样，是真人的表演，而是以真人表演的光波声波的纪录与还原，那是一个有声的影像，是光影与声音的幻觉，因此，我们同样是从视听语言的角度来研究他们。
　　“没什么。跟您没关系。”
　　他冲到街上，随手拉紧系着手枪的腰带。奥夏宁娜站在原地没动，两只靴子依旧挂在肩后。准尉不由自主地瞅了她的双足－－又红又湿，大脚趾上还粘着一片黄叶。这么说，她背起靴子，光着两只脚丫子在森林里游荡，可现在是打仗啊。…………

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