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　　《白鹿原》终于在原定首映时间的两天之后上映了，也许是此片上映所经历的波折带来的期待太多，看过之后我对这部电影（大陆公映版）不是很满意，失望远远大于期望，粗浅的谈一下自己的看法。
　　
　　　　一.改编的空洞与缺失
　　作为一个学文学出身又有着多年观影经验的电影爱好者，我想我比较能够容易地猜想出于文学作品进行电影改编的优势与难度所在。一部成熟优秀的文学作品，本身就是极大的票房号召力，就剧本的组织而言，翻拍名着比拍摄网友原创投递的剧本所要承担的风险要小很多。但是，对文学作品进行电影改编不可回避两个问题：一是电影受时间的限制，很难完整地再现长篇文学作品的全部，取舍之后往往有伤原髓；二是电影作为诉诸视觉的艺术，割断了文学与受众之间的想象性关联而直接呈现电影创作者对文学作品的理解和意识，改编往往会在电影呈现与读者对原作品的认识之间造成差异和断层，最终走向初衷的反面。
　　　　
　　我不想在这里赘述电影与文学之间的差别以及如何对文学作品进行电影改编，但还是希望提醒一下大家不同艺术形式之间的差别。莱辛在《拉奥孔》中解读了诗与绘画之间的界限，提出时间艺术与空间艺术的区别。这也许给了我们启发，对于电影和文学而言，电影似乎并不是简单的“时间+空间”的艺术，电影比文学更明显直接地诉诸于欣赏者的感官。这样一来，观者二度参与的程度被降到了最低限度，更容易直接接受二度创作者的再创作，并将之与自己的心理预期进行比较。所以，我们在看电影《白鹿原》时，会产这样几个感觉：
　　
　　1.人物的复杂性趋向于平面化
　　在原小说中，几乎每一个人物，都是以一种矛盾复杂的姿态呈现在读者面前的。比如原着中的白嘉轩，被人传说“长着一个狗的家伙，长到可以缠腰一匝，而且尖头上长着一个带毒的倒钩，女人们的肝肺肠肚全被捣碎而且注进毒汁 ”，但却还是娶了七房太太，传了白家的香火。前六个太太的死，只是白嘉轩在完成一种家庭伦理任务时的牺牲品，如果第七个太太也不幸世，那必然还会有第八个第九个。在封建礼教和伦理观念重负之下的白嘉轩不得不对生命选择漠视，但又近乎歇斯底里地维护着礼教。他自己本身既是殉道者，又是卫道士。这样我们在看到他阻挠黑娃和小娥婚事的时候，会对这个人物产生很大憎恨与同情，在伦理的重压下他一次次承受丧妻之痛而对生命显得麻木，却又以牺牲别人的幸福为代价来维护封建礼道的尊严。遗憾的是，这些情节在电影中都被削弱了，只通过鹿子霖之口说出“白嘉轩娶过五房太太，进过五次祠堂”来表现白嘉轩的过，因而电影中的白嘉轩也就显得不甚丰满，更像是一个古板、正直的老人。在原小说中，白嘉轩一直都不是以一个完全正直完美的形象出现的，电影的这种改编将人物扁平化，削减了原小说的人物复杂性。这种扁平性不只体现在白嘉轩一人身上，而是表现在电影中的许多人物身上，是人物逐步趋向于平面化。
　　
　　　　2.史诗化的风格与主题的单薄
　　
　　无疑，《白鹿原》是一部历史跨度大的小说，并没有一个完整的贯穿始终的情节冲突，白、鹿两家人的矛盾兴衰贯穿小说的始终。由于电影只截取了小说的一部分来进行改编，就更要明确在电影的表现空间里，我们想要传达的主题是什么，在电影所表现的历史空间内人物的命运变化究竟想要传递的是什么。支线情节太多反而会削弱主题的表达，想要表达的主题太多反而会造成主题的单薄。电影中唯一详尽描述的情节是以田小娥为中心来展开的，但这里，主题的彰显似乎被放置到了最弱，而好像只重视讲述一个女性的情史。女性的悲剧又似乎与历史的变迁和史诗化的叙事不甚相关，承载不了历史的厚重。其他情节（如兆鹏革命等）看似要想表达更多的内涵，但又都蜻蜓点水语焉不详。我想，《白鹿原》的话剧改编能够给我们提供有益的借鉴，那就是淡化人物具体的细节，而尽量选取有代表性的情节来展现历史的全貌。此片主题的单薄性在于尽量想表现每一处细节进而表达多层次的主题，却又忽视了电影形式对于观众接受方式的限制。事实上，史诗化电影最为有效的展开方式是削减主要任务的数量，加强在不同历史阶段人物的展开（如《霸王别姬》）。在此片中，白嘉轩、鹿子霖、鹿三、田小娥、黑娃、孝文近乎都被放到了同等重要的位置上，就很难让电影得到很好地表达，主题（包括结构）也显得单薄零散。
　　　　3.电影与观影心理
　　
　　电影作为艺术媒介，在传播的过程中，就不可能不考虑观众的接受心理。在近三个小时的观影时间里，如何设置情节的起伏，抓住观众的心理，而不是平铺直叙把故事讲完是编导特别要考虑的问题。在这部电影中，黑娃和小娥的相识、野合、逃亡以及小娥和孝文、子霖的奸情似乎只如家常便饭一样自然，没有任何能够引起观众好奇的情节设置，前后缺少有效的铺垫，这样就很难让观众不觉得沉闷。坚持三个小时看完一些零散情节构成的片段组成的电影，对大多数影迷来说确实是不小的挑战。
　　　　
　　对这样一部厚重的作品进行如此改编，确实显得有些空洞。人物、主题同步缺失，人物的形象并没有鲜明地勾勒出来，这或许会让熟读原着的影迷略感失望。
　　　　二.鲜明的影像风格
　　　　
　　如果单从这部电影的视听语言来分析的话，我会给他一个优秀的分数。
　　　　
　　这部电影大量运用了远景来表现白鹿原的自然风光，构图平稳，很少用到了不平衡的构图，画面也因此显得厚重而有张力。
　　　　
　　在摄影方面，有几个特别值得注意的地方。
　　　　
　　一是注重运用自然光效。在拍摄白鹿原外景的空镜头里，几乎全部运用了自然光，捕捉特殊时间节点（如日落前后）自然光下的景象，色彩自然细致。在这一点上，大家可以比较泰伦斯?马利克《天堂之日》里面的空镜头外景。无论是日光下的麦浪、日落时的牌楼，还是焚烧麦田的场景，都能让我们看到《天堂之日》的影子。
　　　　
　　二是内景侧光的运用。稍微细心点我们会发现，在诸多个镜头里（如黑娃和小娥正面躺在郭家床上一镜），摄影师大量运用了右侧光来表现人物心理。小娥在镜头右侧，光从右侧打来，小娥的脸比黑娃亮，演员的表情也是欢愉过后的快乐与满足；但在画面左侧黑娃由于受到小娥的阻挡，脸部略暗，表情也带着几分负罪和忐忑。
　　　　
　　三是移动和手持摄影。电影中的横移和升降镜头很多，在几处运用了手持摄影表现了人物慌乱的状态。纵深方向的推拉被镜头内部的拉伸取代，整部电影显得平稳厚重。
　　　　
　　　　三.象征、隐喻和意识形态
　　　　
　　在电影《白鹿原》里，有三处明显的象征。
　　　　
　　一处是白鹿原的牌楼，这个牌楼在电影中多次出现，但多是大远景拍摄下的影像，在光线的作用下，牌楼只呈现出一个轮廓黑影。这个不甚清晰甚至显得黑暗的牌楼，却象征着古老白鹿原原本存在的维持一切的秩序。这种秩序仿佛就是一种神秘的力量，让白鹿原朝着它固有的方向运转。无论是黑娃和小娥的抗争，还是孝文和小娥的感情，最终都逃不过白鹿原这古老牌楼的笼罩。这个象征贯穿了电影的始终，原着小说中的白鹿没有出现，但白鹿原的牌楼却成为了主宰一切的力量。
　　　　
　　第二处象征是白鹿原的戏台。在这个戏台上，军阀（杨排长）、农会（黑娃和兆鹏）、国民党（田乡长）都登台表演过，但又都匆匆退场。这个戏台其实就是一个历史的缩影，一个历史的舞台。最后，这个戏台在日军的轰炸中坍塌了，社会中各种角力力量在外敌入侵下面临着新的抉择与挑战，一个供人表演的历史舞台在民族存亡的关头不复存在却又会重获新生。
　　　　
　　第三处象征则是白鹿原的祠堂。祠堂象征着以白嘉轩为代表的一代人灵魂的归宿和力量的所在，相较于牌楼，是一种显性的存在。但这种显性的存在有着太多的不稳定性，更多时候，它会被作为权力的象征而受到挑战。
　　　　
　　这三处象征恰好构成了一种隐喻，即在历史的变迁中，长久存在的伦理和道德观念永远不会消亡，这种存在同时又是持久的和隐性的。外现的权力象征（祠堂）会成为对立者攻击的目标和靶子，但真正的力量和权力，却又是暗藏的不可察觉的。
　　　　
　　于是这样一来，电影很好地揭示了“革命”作为一种非必要暴力的徒劳和偶然。黑娃发出的“那富人又变穷人了，还不是一样”的疑问也许是我们今天反思上世纪风起云涌共产主义革命时仍旧会发出的疑问。作为一个“革命者”，黑娃有着太多的自私和无奈。他在祠堂砸碑宣泄的同时没有意识到自己宣泄的对象只是权力的表征而非权力的实体，他所憎恨的，是他所一心向往的祠堂不能给予他肯定和认同。正如社会底层的人“革命”是因为自己无法到达社会的上层一样，他们内心所仇视的并非这个世界的不公，而是自己在不公中处于不利的地位。我想，兆鹏口中信誓旦旦的革命，早已被实践检验得体无完肤。祠堂永远只是表象，无论砸掉与否，钳制的力量永远只会如牌楼一样幽暗的存在下。至此，影片里潜藏的意识形态变得清晰可循，当我们以暴力的方式来改变我们自身的境况但不触动产生这种不公的根基时，无论是农会还是祠堂，只是权力形式的轮换而已。黑娃的革命只是暴力的偶然，但权力的更替却是暴力的必然。这种更替也许无法带来任何积极的意义，却让一切无谓的牺牲变得合理。
　　　　
　　 四.导演及演员
　　　　
　　作为演员出身的王全安（我最喜欢他《北京你早》里的那个形象），还是有一定导演功力的。较于同代导演而言，王似乎更关注平凡人生中的细小感动。首次执掌这种史诗题材，稍显平庸也属正常。
　　　　
　　张雨绮饰演的田小娥像一块美丽的木头，既没有野性美，也没有人性的悲凉。她的表演以至于让我不想对田小娥这个形象进行解读，她让我觉得，电影里根本没有田小娥。
　　　　
　　电影里演得最好的应该是刘威，其次是吴刚。张丰毅完全没有发挥出来。我要吐槽一下那个饰演孝文的演员，老得跟张丰毅差不多了还管段奕宏叫哥……
　　　　
　　　　
　　如果从女性主义的角度解读此片，我想又可以写一篇篇幅与此相当的评论了。对于《白鹿原》，真的是失望大于期望，也许我们本不该对任何事抱有太大的期望，正如黑娃不应对“革命”抱有期望一样，我们平淡地接受和看待一些事，快乐也就容易一些。

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