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　　二零零一年，“第五代”导演中蛰伏多年的田壮壮重拍了费穆先生一九四八年的作品《小城之春》。“献给中国电影的先驱者。”新版片头字幕这样写道。既是重拍来向前辈致敬，两版自然有不少相同点：完全一致的主要人物与情节、绝大部分台词、大量定机位长镜头与景深镜头的运用、舒缓诗意的叙事节奏等等，这些都是为了保持风格的统一。当然，既是两个人两个时代的作品，差异也一望而知，比如色彩的转变、剪辑的流畅程度、配音质量的提升。这些都是电影拍摄技术进步的自然呈现，而我们需要关注的，是两版小城之春在细节处的不同雕刻，以及其中现出的不同时代不同导演的不同意图。按片中主要人物梳理此类差异是比较清晰省事的办法，也更容易呈现两版《小城之春》中各有千秋的微妙处。
　　一、周玉纹
　　新版相比旧版，最显着的区别是取消了周玉纹的画外音独白。“画外音给人的感觉比较近，或者是一个比较主观的状态。我觉得，已经过了五十年了，我希望这个距离远一些，现在的人看，应有一个观赏距离的不同。我还是希望远远地看这件事，应该是更客观一些了。因为我觉得重拍的方式不一样了，叙述的心情也不一样了，和那个时代的距离也不一样了，可能是为了统一吧。”在接受《南方都市报》记者采访时，田壮壮这样阐释掉画外音的原因，而掉女主人公内心独白的实际效果显然不止于此。
　　“家，在一个小巷里。经过一座小桥，就是我们家的后门。”费穆版《小城之春》里，讲故事的人是周玉纹，讲的也是周玉纹自己的心事。观众跟着她的独白，所见所闻所思所感自然皆是她的。这其实是导演费穆为自己选定和希望观众选定的立场：我们就是周玉纹，我们要想她所想，喜她所喜，悲她所悲，痛她所痛。
　　费穆不是不同情因战乱与恋人十年离散、再相见伊人已嫁为挚友妇的章志忱，也不是不同情家园被毁、沉疴难愈、得不到妻子的爱的戴礼言，但最同情的确实是周玉纹，这个被命运反复捉弄、被责任层层绑缚、想爱不能爱、想走走不脱、想怨无处诉，以致生机几乎全被磨灭、只能靠绣花逛城墙捱日子的女人。初恋章志忱是她生命中绝无仅有的春天，可她早身不由己入了围城，最多只能在城墙上漫无目的地游走，而绝不能迈出城墙一步。章志忱来了又走，小城之春结束了，周玉纹也还是只能站在城墙上目送心爱之人离开，不能越雷池一步。
　　城墙和小城的隐喻作用在费穆版中之明显自不待言。实体的城墙圈出一个饱经战火破败不堪的小城，对周玉纹来说，她的身心也被一圈城墙禁锢：婚姻关系带来的责任和内心出轨后对丈夫的愧疚。对章志忱的爱再蓬勃再真挚，红杏也不能出墙；章志忱从墙外进来，又走出墙外，也终究不能带周玉纹一起走。玉纹最终为了戴礼言留下，费穆对此牺牲的态度是非常复杂难言的：他固然不能支持周玉纹与章志忱有情人终成眷属，这是违背夫妻朋友伦常的行为，对本就抱病的无辜弱者戴礼言更不公平；可费穆对周玉纹的不得不留是痛心难过的，他没有居高临下或置身事外地以全知视角拍摄一个婚外情三角恋故事，周玉纹的自述中蕴藏着费穆饱含热泪的理解和同情。
　　田壮壮版取消了周玉纹的独白，确实让叙事更加客观，却也放弃了原版对周玉纹这一中国广大女性缩影的抚慰。大概觉得已经过五十多年了，时代进步了，中国女性已经获得解放了，享有与男性同等的话语权了，不再需要这样一部电影为之代言了？新版的周玉纹也确实不像旧版那样郁郁终日落落寡合，至少平时还有对镜梳妆的心思（旧版周玉纹只在听说有客人来或准备见章志忱时才打扮自己）。旧版的小城从始至终只有五个人，小城是一女两男情与理的困局；新版却多出小妹戴秀的一群学生，小城的隐喻作用被弱化了，周玉纹在城中的精神挣扎自然也被弱化了。旧版周玉纹站在墙头目送章志忱渐行渐远，与抱病爬上来的丈夫一起；新版的周玉纹干脆没出门，照旧在窗下绣花，只在听到火车的汽笛声后怔忡片刻。种种细节上的差别，都让周玉纹的处境不再那么死水一潭，周玉纹的留下也就不再成为多了不起的牺牲了，换言之，不再那么值得观众掬一把同情泪了。
　　二、戴礼言
　　旧版的戴礼言肺部没病，却有更严重的心脏问题；新版戴礼言非但其实没有健康之虞，据章志忱所说之前还是体操健将。旧版戴礼言在毁于战火的花园废墟上徒劳地搬动碎砖试图重建家园而不得；新版的戴宅远非那般破败不可收拾，戴礼言也远没有那样病弱不堪。最大的区别在周玉纹情急破窗手被玻璃划伤后，为她上药的人由章志忱变成了戴礼言。新版章志忱出城，戴礼言和周玉纹都留在家里没有送行，夫妻留在城中的意味被加强了。
　　此外，新版戴礼言时而在园中踱着步品读花间词，时而与章志忱谈笑忆旧，春游后还能兴致很高地说“我倒不知道今年的香椿这么早就下来了”，分明一个热爱生活的风雅公子，即使家族落魄也还是有气度在，远非旧版抱病死气沉沉乖戾古怪的样貌。新版对戴礼言身体状况及其对玉纹的态度的提升，也加强了周玉纹最终留下的合情合理合法性，弱化了费穆版的悲剧效果，大概也是出于对“客观性”和“观赏距离”的考虑与追求。
　　三、章志忱
　　新版章志忱远比旧版风流潇洒热情奔放。爬到树上摘玉纹被风吹走挂在树梢的手绢也好，教小妹的同学跳华尔兹也好，酒醉之后数次拦拽玉纹，对着她大唱外语情歌（到处查问也没查到这首歌叫什么）也好，莫不体现出这一点。只是平时如此豁得出，真到玉纹来了砸破窗户伤了手，作为医生的章志忱却反而不像旧版中那样为玉纹上药包扎再隔着纱布吻一下，未免有不够合情理之嫌，且两人之间爱欲与理智的角力在新版这样的处理中也被弱化了。
　　这样的违和感在章志忱与周玉纹初见的那场戏中也有。旧版是玉纹的独白将我们带到章志忱面前，章志忱看清来人，表情一变：“大嫂——是你？”与旧情人相遇的惊喜和同时发现对方已是挚友妻子的失落，被诠释得恰到好处。而新版，章志忱：“玉纹，你怎么在这里呀？”这句白痴一样的问题是想表达什么，初见时的错愕与尴尬吗？玉纹：“我是礼言的妻子呀。”后来要帮章志忱提行李，再次强调自己的大嫂身份，已经是让这个旧版中还试图挣扎的女人从主观上强调与戴礼言婚姻的合法与不可动摇性了。当然我们可以理解为欲盖弥彰，但新版这样处理，到底失了旧版的微妙与含蓄。前面不够收敛压抑，后面的爆发也就没有太大力量了。
　　还有一处区别值得一提。（电影www.diudou.com）旧版章志忱离开时，戴秀问他何时再来，章志忱说“明年春天吧”，戴秀不依：“不，今年暑假！”给沉闷的小城带来春天的章志忱虽然离开了，但毕竟还是许了一个可能再回来的未来，虽然再回来也不会改变什么。而新版删了这段对话，是否暗示着章志忱将一不还，而身体状况已经转好、有体力和兴致修剪花枝的戴礼言才是周玉纹该守住的幸福？
　　四、小妹戴秀与家仆老黄
　　两版区别关于戴秀的部分，主要是四人泛舟春游时唱的歌与船中座位的安排。费穆版戴秀唱的是蒙古民歌《在那遥远的地方》，与哥哥戴礼言并排坐着划桨。周玉纹在他们身后一人独坐，章志忱在船尾摇橹，就着戴秀的歌声与周玉纹眉目传情，并未被前面坐着的兄妹俩发觉。这是章、周二人感情进一步复燃的节点。而新版，戴秀站在船头，唱的是填了赞美春天的词的《蓝色多瑙河》，周玉纹与戴礼言并排划桨，章志忱在最后摇橹，与周玉纹从始至终没有任何交流。于是一场旧版中本来暗潮涌动承上启下的戏，在新版变成单纯的踏春游湖了。
　　此外，旧版中章志忱初到戴家那夜，晚饭后四人小聚，戴秀献唱新疆民歌《可爱的一朵玫瑰花》，此首也是后来章志忱酒醉后唱给玉纹表露心迹的情歌。新版倒是也有这样的呼应关系，章志忱到小妹同学们中间教大家跳华尔兹，与戴秀共舞时放的也是《蓝色多瑙河》。显然，旧版选曲更本土，更“中国”（也许与拍摄年代有关，毕竟是1948年的作品），而新版全部动用外来旋律，无形中使得小城不那么封闭，甚至还有些前卫了。还有戴秀与章志忱出游玩的地点也不再是旧版当中的城墙，这些处理都弱化了小城和城墙的隐喻作用。
　　新版对于老黄这一角色的改变还是比较合理可喜的。一来，变旧版普通话配音为江浙方言，突出了小城的地理方位，使得片子更有江南气韵，更有真实感。二来，增加老黄的台词，通过老黄对过戴家的追忆，也更能反衬出今不复昔的哀凉情绪，抱病的戴礼言抱怨自己的身子像园子一样难以收拾，也就更能被理解同情了。
　　五、导演意图之转变
　　综上，导演意图的转变其实已经十分鲜明：田壮壮对费穆版《小城之春》的翻拍与扬弃，固然出于致敬这一本心，但贯穿于两部影片的视角和立场确实有着非常大的差别，田壮壮本人也并未讳言这一点：掉主观性，将镜头内周玉纹主导的自述变为镜头外田壮壮主导的旁观。这样的处理，使《小城之春》由一部“女性电影”变成了单纯的“电影”，人性的张力与冲突在新版当中也许更为均衡，但旧版为女性代言的立场也被彻底消解了。费穆版与田壮壮版孰优孰劣先略不谈，此种转变带来的关键问题在于，五十余年过，中国女性真的已经解放到不需要再解放、以至于不需要任何文艺作品来表现她们被束缚的境遇了吗？
　　何谓女性解放？法国着名文学家、思想家西蒙娜.德.波伏瓦在其毕生最重要的着作、被视为女性主义圣经的《第二性》结尾处阐释如下：“解放女人，就是拒绝把她封闭在她和男人保持的关系中，但不是否认这些关系；即使她自为存在，她继续也为他而存在：双方互相承认是主体，就对方来说却仍然是他者；他们关系的相互性，不会取消人类分为两个不同类别而产生的奇迹：欲望、占有、爱情、梦想、冒险；那些使我们激动的词：给予、征服、结合，将保留它们的意义；相反，当一半人类的奴役状况和它带来的整个虚伪体制被消灭时，人类的‘划分’将显示它的本真意义，人类的夫妻关系将找到它的真正形式。”
　　周玉纹当然是没有被解放的，最终留在戴礼言身边已经是已经被封闭在与男人保持的关系中，即使跟了章志忱走也还是一样会被与男人的关系束缚，这一点在新旧两版当中都没有改变。重点是，费穆给了周玉纹诉说发泄的机会，让观影者都成了她的听众；田壮壮却把这份倾诉的权利也给剥夺了，理由是“和那个时代的距离也不一样了”。这让笔者实在是很难不想起“中国早就男女平等了呀，你们这些女权主义者还嚷嚷什么”一类的论调。真的已经男女平等了吗？今时今日的中国人与那个时代的距离真的已经足够远了吗？“周玉纹”已经永远成为历史不会再回来了吗？答案不言而喻，现实却像新版当中周玉纹对章志忱哭诉的那样，“你不让我说，我就没处说了。”
　　也许有人觉得笔者过于敏感，《小城之春》中周玉纹并没有被哪位男性压迫，戴礼言章志忱反倒都对其照顾有加，何来如此苦大仇深的解读？也确实，影片中的冲突更多的是爱情与礼法、欲望与责任之间的冲突，困住的不止周玉纹一人，戴礼言章志忱又何尝不是身在局中备受煎熬？笔者当然无意将男性与女性对立，认为前者是迫害者而后者是受害者，这样的看法是把《小城之春》平面化了。问题在于导演意图的转变或多或少反映出时代思潮的转变：上世纪四十年代也许有千千万万个被婚姻、家庭、礼法困住的周玉纹，但毕竟有费穆拍出一部电影为这一群体发声；时间进行到二十一世纪，“周玉纹”们尚未挣脱那些其实只是隐形了的枷锁，却已经鲜有人再有费穆那样的胸怀与悲悯了。一部《小城之春》被翻拍成什么样子固然无伤大雅，当今整个电影市场中“女性话语”的缺失才是我们需要关注和警惕的根本话题。

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