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　　没有新的观点，所有的牙慧都是偷盗而来。
　　
　　
　　恋物式分裂和生存焦虑互为因果和表里，而前者近些日子被齐泽克重新提起和阐释后更显得跟“投射”和“凝视”有某种亲缘性。值得注意的是，本片对生存焦虑的书写也是基于“视点”的表达。
　　虽然本片并不是以大卫开场，但对于电影原本被仪式化的、赋予某种不稳定能量的片头，有信息量和事件的列车场景更有具有正式开场的意味。
　　让我们回忆一下列车戏中大卫的两个标志性行为，一是身旁有美女落座后赶忙将戒指摘，二是他透过座位空隙看前方儿童时，儿童一个倒视且诡谲的镜头。如果说摘戒指行为是某种自我背叛（后面可知大卫曾经对婚姻的执着）和身份认知模糊，那作为大卫主观的诡谲镜头恰好交代了大卫内心的混乱不稳定。再到儿子出场时，他的视点镜头给出了一个倒置的、反常的世界（一个倒置的电视），如果我们把这组人物与视点的关系看成某种寓言：父亲是被动看到某种奇观，儿子则是主动创造（或者试图创造）奇观。因此我们发现，偷偷给杠铃加配重和用枪指着父亲的都是处于同一生存焦虑（儿子觉得自己不像父亲）的处于俄狄浦斯三角关系中仍然活在 想象界的儿子。
　　
　　31号早上补充
　　
　　伊莱的恋物式分裂拔离于导演有意或无意的抽象叙事中显得更加纯粹和暴露自身，伊莱初次接触漫画的安排至少提供了将漫画引入叙事线的另外两层信息，首先是伊莱将自身骨骼的异常看成是一种不公并试图寻找某种合理解释，其次是伊莱家庭结构的不完整（忘记开头有没有交代没有父亲这回事），俄狄浦斯三角关系中伊莱缺少了惯常的投射客体（父亲），也或多或少旁证了移情典型漫画的二元对立叙事的合理性。撇开废话来说就是漫画为伊莱自身和当下现实之间提供了一个有效距离（齐泽克），沉浸在漫画叙事中让伊莱能确信某地此刻有某个可代替母亲而继续证明自身生存意义（缺陷的意义）的投射客体，伊莱必须对漫画有足够的fetishness来生成他试图解释自身缺陷的欲望，另一方面也解释了伊莱作为”大魔王“的存在：漫画叙事中”大魔王“往往是真正推动叙事进行和完结的角色。
　　
　　2.让我们来复习一下朗西埃老师
　　”注视总意味着外在性…对自我的覆盖…注视是某种自我丧失的过程“
　　伊莱挣扎于某种可证明自身的存在，但却选择了方式根植于注视漫画叙事（错乱的、虚无的）的抛弃自我和埋汰本真。
　　
　　3.伊莱从窗户往外看的镜头很容易联想到德勒兹关于《后窗》的评论
　　窥视视点强调了自身的被动和无能（一份焦虑
　　
　　4.片中有几个诱导性镜头，让人差点相信伊莱真的人畜无害
　　伊莱追迷彩夹克男到地铁站口时，镜头快速拉开。
　　拉片笔记中可能出现的描述”景别变大人物变小，角色处于两难选择之中“，是不是很像Astruc描绘科恩的某些特定镜头说的”镜渊“（”它们使中心人物陷入无底的深渊。最後几乎变成一种游戏“
　　
　　5.还有就是跟《水中女妖》共享着很多关键词
　　两个故事都基于某种叙事神话展开，《水》中的水妖传说和《不》中的英雄漫画；人物都共享着同样的生存焦虑（我猜沙马兰可能很把自己当回事；大家都是被迫加入叙事中并自愿扮演功能性角色，《水》中的众多特定形象和《不》里的大卫，而且在这过程中一定会出现不自信的怀疑或者错乱，《水》中interpreter和the guard的错乱，以及大卫对水的惧怕。
　　
　　大概这么多，想到了再说

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