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　　 对于罗西里尼，最近一直困扰我的就是其电影的现代性问题（实际上也是对他高明在哪里的疑惑）。有些东西真不是单靠个人的感悟能力就能得出结论，还得借助资料的积累，眼界宽了，难题也就不言自明了。巴赞和里维特都曾针对罗西里尼作品的前瞻性，做过洋洋洒洒、高屋建瓴的扞卫性论述，对理解这位意大利电影大师的风格特点大有裨益。这两天恰好重温波兰斯基的《怪房客》，我觉得适合拿来和老罗的《不安》进行对比。当然，两部电影在各方面都是截然不同的。
　　
　　 《怪房客》所讲述的故事让人毛骨悚然。某个旅居异乡的房客在周遭世界的无声压制下一步步迈进精神深渊，“一步步”这个词我觉得用来形容这部电影很恰当。首先，在叙事上，导演用了大量细致描写，以说明男房客由正常到疯狂的渐变过程和现实依据，让故事在逻辑层面可以自圆其说。其次，我们的注意力被导演的精心布局逐步吸进故事中，看罢不会觉得有什么不妥的地方，并坚信一部讲故事的电影就该如此。
　　
　　 这么看来，罗西里尼在1954年拍摄的《不安》却似乎显得不那么丰满（观看更早之前的《1951年的欧洲》《游览意大利》和《火山边缘之恋》也有过这样的想法）。电影围绕英格丽?褒曼的出轨行为环环展开：她担心被丈夫发现，又受到情人女友的勒索，怒不敢言，惶惶不可终日；在发现丈夫的报复行为后，产生绝望情绪并企图自杀，却终因意志不够坚定而得到解脱。这个故事若由现在的导演来拍，就必须要将细节处理得复杂饱满、具体可信，观众才可买账；或者使用插叙、倒叙等等花样翻新的手段来进行装潢，化腐朽为神奇，观众才肯叫好。但罗西里尼却把这个本来就很平凡无奇的故事拍得更加质朴清淡：线性剪接，单一的画面语言。少有的电影化技巧，估计就是那些用来解释某些桥段人物心理状态的画外音，以及结尾那个充满黑色电影表现主义色彩的大景深镜头。从这点看，罗西里尼的手法又是节制且现实的。
　　
　　 如今，各种浪潮、各种主义早已过。主流银幕被故事片霸占。若以当下批评一部平庸故事片的套话说，《不安》无论从哪个角度看都是简单的，简单到单薄，单薄到简陋。结尾唐突，思想转变缺乏说服力，没有必要的过度与铺垫，总之就是莫名其妙。但若将时间回溯到电影拍摄的那个年代，巴赞和里维特却觉得罗西里尼的“简陋”有着某种程度上的现代主义雏形。那时候法国新浪潮还没有兴起，安东尼奥尼和费里尼等现代电影大师还未崭露头角。
　　
　　 巴赞和里维特都曾将罗西里尼与法国野兽派画家亨利?马蒂斯做过比较，认为两人有着一致的美学追求。不过里维特文采太好，在“关于罗西里尼的信”中说：“画布上，一条随性的曲线无拘无束地勾画出最绚丽的色彩；一条独一无二的虚线仿佛从其源头原封不动地推移而来，焕发出奇迹般的生命力。银幕上，一条长长的抛物线，柔韧而又精准，引导和控制着每一个片断，然后又精确收尾”。真是美得让我有点读不懂。
　　
　　 巴赞就远不如里维特那么抒情了，只是点到：“罗西里尼的艺术仿佛是线性的和旋律性的。确实，他的许多影片都令人联想到一幅素描，线条的作用主要在于示意，而不是细细描绘。也许，罗西里尼首先就是一位素描画家，而不是油画家；首先是一位短篇小说家，而不是一位长篇小说家。但是，高低分野不在于体裁类型，它仅仅取决于艺术家”。
　　
　　 对于这两位高人的赞词，以我的理解，意思就是：罗西里尼的手法是简约的，简约到在电影中所陈述的事件只是其最坚实、直观、清晰的结构场景与发生过程，整体严谨透明，细部不加修饰，像铅笔勾勒出的线条轮廓一样简单明了。那么回到《不安》，这部仅有70多分钟（想想那些动辄三四个小时的“史诗”剧情片）的电影，就可分解为“出轨—隐藏—遭勒索—继续掩饰—愤怒—绝望—自杀未遂—释然”这一连串的场景安排，也就是里维特所说的精确抛物线。而产生这条抛物线的万有引力，很明显，就是褒曼自始至终的不安和恐惧。罗西里尼所制造的世界，“似乎就是按照精神的动力线安排的”。而轮廓线条以外的东西，什么铺垫啊，说明啊，烘托啊等等那些编故事所必需的斧凿，就不再是导演的讨论重点了。他只是在用“现实”这门工具裁剪戏剧的繁冗，舍弃庸俗的非本质元素，从而呈现出未开垦状态的戏剧土壤的原始风貌。里维特坚信现代电影正是从这来。罗西里尼的前卫招式在当时并不被理解，现在也依然受到情节控观众的挑剔。
　　
　　 罗西里尼的情节，重要的不是证明，也不是阐释，而只是展现。按照这种解释，《怪房客》是细腻丰富的油画，《不安》是线条粗简的素描，但前者为细腻所累，后者却直击精准。前者以内容为内容，后者以形式构造素材。观众之所以会觉得《不安》不够丰满，正是现代电影形式浮于内容之外所带来的间离。伯格曼的形式也是现代性的，探讨的却是玄妙的形而上学，观众不敢妄加断论。而罗西里尼所提取的，都是日常的情节素材，是具体可见的典型，只是他的古典倾向并非是对传统的被动继承，而有着不易察觉的本质改造，受到批评也就不让人奇怪了。他用形式统领全局，拒绝对现实添枝加叶，试想现实中又有哪些素材会被我们一下子看见其全貌呢？我们感知到的世界，充其量只是它的一张草图。在这点上我倒觉得布列松或者戈达尔和罗西里尼是一致的。在四五十年代，罗西里尼的即兴发挥，前后断裂的叙事，让电影承担了风险。但这种对自由的驾驭，即使略显粗糙，却是典范性的。很难说后来的卡索维茨，或者安东尼奥尼那些彻底“即兴”的电影没有受到其影响。
　　
　　 按照巴赞的观点，罗西里尼的“现实”，又不是简单的表象堆砌，现实世界的表象在罗西里尼的影像中，必与电影的事件或人物产生关联。像《游览意大利》里的那不勒斯，或者《德意志零年》里的柏林城废墟，它们不仅是风景，也是决定褒曼或者小男孩心理情绪形成的发生场域；那些操着浓重口音的群众演员，更是以身份和语言的双重真实来与剧情产生直接联系，真正做到了纪实性与戏剧的融合。对比之下，朱尔斯?达辛《不夜城》中，男主角攀桥时背景深处出现的网球运动员，或者《偷自行车的人》里父子俩躲雨时遇见的神学院学生，则与叙述主体并不关联，而仅仅是对现实的即时攫取，是导演对现实世界的好奇。罗西里尼与德?西卡的不同，或许正体现在他们调用纪实手法方式上的差异：一个用作内容展览现实，一个用作形式概括现实；一个是对现象的不解释抓拍，一个是对事件的不加工展示；一个因世界的暧昧做加法，一个为本质的隐藏做减法。但不论繁还是简，都是现实表象的内在含义。
　　
　　 《不安》的故事并不复杂（夫妻俩合作的其它几部也是如此），也不涉及社会控诉，是从社会现实转到心理现实的拐点。这点和当时的意大利新现实主义潮流不大一样，但诉诸道德层面的心理真实，不就是后来各国大师一直乐此不疲表现的吗？安东尼奥尼的现代爱情三部曲就是对这种心理真实的全面升级。再比较罗西里尼和布列松，他们电影里的人物似乎不知疲倦，永远在不停歇地运动，这是演员们在摄影机前的存在方式。他们没有面部情感的过度模仿，即使像褒曼这样的专业演员，流露在脸上的喜怒哀乐，也只是心理表现的基本印记，是对处境的浅层反应，而绝非对其深入的戏剧性阐释。我想，正是那种不休止的运动，才是这个世界最本质的生命力。
　　
　　 说来说，罗西里尼其实就是在用纪录片的制造方式，将戏剧整个写实并简化。那么我就理解了皮亚拉《撒旦阳光下》，或者阿尔伯特?塞拉《堂吉诃德》对文学原着内容的取舍意图；甚至菲利普?加瑞尔《处女的床》，格劳贝尔?罗恰《黑上帝白魔鬼》那些颇具超现实主义意味影片的场景构造。罗西里尼，布列松，小津，雷诺阿，他们都是返璞归真的典范。
　　
作者北方的桥

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