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　　 20世纪二三十年代，有声片开始出现，虽然一开始并没有对无声片造成很大的威胁，但是由于现场演奏的不确定性，录音技术的发展使得声画同步得更加准确，更加节省成本，声音对于极大加强了影片的真实感，有声片开始成为主流，无声片这个一度被称为“伟大的哑巴”的杰作开始变得再也不需要发声了。有声片的出现是技术发展的结果，但是对于电影影像艺术的贡献却少之又少，甚至我们仿佛在看电影接受了更多的讯息的同时，由于耳朵这个感官的打开，却忽略了用眼睛看的电影作为影像艺术的本质。
　　 苏联的蒙太奇学派对于有声片这个鲜活生动的“新生儿”充满了敌意，蒙太奇学派主张通过对于单个画面镜头的有机的，带有意识地组合成片段，在冲突当中实现对于主题的展现，达到一加一大于二的影像效果。第一次将蒙太奇理论带入影片实践的爱森斯坦尤其憎恨声音在电影中的运用，甚至憎恨对白，他预言同步声音会使得电影退回其舞台剧的起点，认为其摧毁了剪辑的弹性。
　　 声音的出现让导演必须考虑画面表现和声音传达，之前只需要考虑镜头与画面的展现，而声音的出现使人不断地要在声音和画面中间平衡，同时还要考虑到对白的呈现，当然声音的呈现避免了默片时期剧情中间插入的恼人的长段字幕，使得剧情更加流畅，画面表现也更加立体起来，如果没有声音在电影里的运用，我们大概永远看不到《音乐之声》。
　　 虽然爱森斯坦等人的反对言论早已被历史的滚轮碾没了，但是他们的言论让我们思考起一些问题，声音对于影像呈现的帮助有多大呢。
　　虽然现代技术使得声音的录制剪辑都变得十分容易，但是早期的时候，拍片设备必须同步记录声音和影像，摄影机被限制在某小块地区，由于巨大的麦克风录音设备，演员的服装也要精心设计以免穿帮，演员也不敢随意走动变得声音无法录制，《雨中曲》里就有女演员因为不习惯麦克风而导致最后无论如何都没法拍出声画同步，早期的有声片镜头画面大多是固定镜头，更出现了百分之百有声片的概念，画面和剧情没有多少艺术含量，声音可以帮助演员对于角色的塑造，但是我们看卓别林的表演，没有任何声音我们也能完全理解他所要塑造的角色以及角色的任何情绪。
　　 爱森斯坦的《罢工》，作为蒙太奇理论最初的运用，虽然在现在看来，影像的运用过于浅显和直接，大量的叠画的直接运用，镜头跳转时空的大幅度直接跳接，但是我们看到电影在影像上的直接叙事，表意，隐喻，抒情功能，不需要任何声音的呈现。
　　化着妆的年轻人，画面紧接着是坐在公园长凳上的长胡子老人，通过老人，年轻人，老人三个画面的叠画组接完成了叙事功能，并且带有喜剧感。通过狗，猴子，老鹰等动物与四个工人的脸部特写的叠画传达出一个人形象的隐喻，不用台词和事件就能表明出这个人的特点。最后一段罢工工人遭到屠杀的场面与屠牛的场面的时空冲突的跳接，更是成了经典的“人间屠杀场”的隐喻，勤奋的工人仿佛是牛，残忍的屠杀场面象征着罢工运动工人的悲剧，通过这组镜头的组接，爱森斯坦传达出对于主题的强大渲染力和以隐喻的方式表现出对于工人运动的思考，达到了抒情的高度。
　　 爱森斯坦的电影的影像如同文学式一般，每个镜头都是文学概念当中的语素，用剪辑把这些语素按照他的意念，主题的呈现，影像效果组合起来，以一种爆炸的形式充分表达冲撞、震撼甚至暴力。有时候语言和声音的制造带有先入为主的感觉，对于声音的理解会影响到画面的理解。而语言通常有时候带有掩饰性和虚假性，眼见为实，声音能说明的东西有时候并不能比画面带给我们的信息更多。
　　 虽然爱森斯坦等人对于声音的运用太过于偏激，但是电影作为一个影像的艺术，画面影像的运用才是最本质的。
　　
　　课堂笔记以及参考《认识电影》路易斯贾内梯着

作者JOY.L

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