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《龙虾》中，除了男女主角模棱两可、介于其中的爱恋之外，主要存在两种极端的爱情形式：一是宾馆代表的配对婚恋制度，二是森林代表的单身反抗制度。
一中的宾馆是一种集权式、压迫式的社会机器，它遵循婚姻为必须的社会构建标准，通过转变或是谋杀“不正常者”（即强迫单身者成为夫妻、或是肢解他们使之变成动物，以排除婚姻社会），以维持人类正常社会（亦即电影中的“城市”）的运行——这样履行着暴政的宾馆，在哲学中的先例是福柯研究的精神病院，即维持权力正常运行、排除异己的机构；在电影中是《飞越疯人院》的疯人院场所，而的的确确，《龙虾》中的宾馆女首长，正是《疯人院》中那个残忍无情、无任何女性特点、甚至无任何人性的护士长的翻版。在这样的权力机构中，其中的小份子面临着荒诞的命运——成为卡夫卡笔下的格里高尔，那个被社会排除在外的甲壳虫。
二中的森林是反对权力机构的“民间力量”，是一种反乌托邦的行径，他们对强迫的婚姻制度不满，并奋起反抗。正如领袖所言，“哪里有压迫，哪里就有反抗”——即便时代更迭，社会的二元相抗的力量却不会消失，所以，和所有反乌托邦电影（如最新的《疯狂麦克斯》）一样，森林派终究攻入了宾馆派的内部。
那么，既然两种极端都有文学、哲学、艺术上的先例，那这部电影又如何新颖？这恰在于，它将古老的爱情话题引入社会视野，并在一定程度上，推动甚至更新了以同性恋为主体的性别政治斗争；它在发问：在这个时代或是未来的时代，爱情能否在异化了的城市人中广泛散播，社会是否会对以爱情为代表的人类基本情感进行管控，以方便其冷血机器的运行？
悲哀的是，电影预示了这样的悲剧，即爱情在未来的社会难以维系，以至于出现了一种极端的情况——爱情不存在，所以伴侣二人必须要有相同点作为“爱情”明证：或是二人都会流鼻血，或是二人都是瘸子，或是二人都近视，或是二人都不在乎别人死活，或是二人都瞎眼……这样的符号式的相同点，外在的所谓“共同特征”，完完全全脱离了人性本身，不在乎感情，包括爱情，是黑格尔所言的“事实的生命”的存在意义，而非外化的衡量标准。的的确确，以上的不是瘸腿就是瞎眼的例子甚是荒诞——它们何以成为爱情的标志呢？但是要知道，在当今的社会，大众的认同仍然是：保时捷男才配迪奥女，美特斯邦威男只配特步女。故从符号认同角度而言，《龙虾》的爱情与当今的爱情着实无异。
这样的逻辑反过来依然正确，在寻找爱情的时候，如果没有保时捷，怎么可能和迪奥女产生感情？这些资本符号成为了爱情的先在条件，于是，一条鸿沟横亘在人类感情交流中间，人们忽视彼此的存在本身，只看对方携带的种种“符号”，殊不知，情感与符号无关，只是与本心有关。
由此看来，爱冷淡的前景与人际的情感疏离有关，而人的情感疏离又是和人在都市的异化相关，尽管此中具体原因导演并未触碰，但是影片中对“城市”的无数次强调让人不得不如此归因。在齐美尔的城市研究中，他认为在理性统治和金钱经济主导的城市生活中，亲密关系逐渐丧失，替代其的是冰冷的具体价钱的交换。（Money is concerned only with what is common to all: it asks for the exchange value, it reduces all quality and individuality to the question: How much? All intimate emotional relations between person are founded in their individuality, whereas in rational relations man is reckoned with like a number, like an element which is in itself indifferent.——George Simmel“The Metropolis and Mental Life”）
电影的城市中，不能让人忘记的一幕是：女人跪在地下，遭到城市中的“城管”对婚姻证书的苛刻审查，因为只有那一纸符号才契合着城市的发展逻辑，婚姻成为了城市的社会基础，而未婚者则会被送到那个精神病院般的宾馆隔离、消灭。如果说宾馆是恐怖的权力机构，那么它的母体恰恰是导演用零星笔墨涉及到的城市——而这些笔墨是神圣的点睛之笔。
尽管如此，一切并不完全是悲剧，爱情作为一种超越性存在，自然在电影中有超然的一面——男女主人公的手语创造即是明证。一般而言，人类行为的交涉需要语言的辅助与限制，然而爱情作为本质性、超越性的存在，却可以存在于不同语言、不同人种之间。这样的本质性体现在了二人独创的手语中，即二人的初始对视与微笑生成了爱，再由爱创造了独特的语言，而非先有语言，再表达爱（在这里，语言上的示爱，因为不是本质性的情感本身，也被认为是一种外在的形式）。
不过，并非本质性的爱都不需要形式上的表达，再相恋的爱人也需要偶尔互赠礼品、互说情话来示爱，但是这样的顺序以及其中的逻辑不能搞反：有了本质性的爱，外在的形式可以附带；但只有形式上的爱情互换，无论再多也换不来一颗真心。
同时，形式上如何示爱永远受时代和地域所限——在如今，你从来不会看到老一辈爷爷老奶奶接吻示爱；而想要送花示爱的我们，总会选择玫瑰，而不是菊花。所以，《龙虾》中，尽管主人公彼此的本质的爱丝毫不用怀疑，但在形式上，他们仍然需要满足那个异化了的社会中的形式之爱，即拥有一个共同点——在电影表现的社会中，这再合逻辑不可。所以，男主人公准备好选择将利刃刺向自己的眼睛，女人静静等待，电影于是结束：
所以，他最终会在本质的爱上，再添加那个社会所必须的形式之爱的附庸吗？
Ps. 对于最后一个问题，如果理解了我对本质之爱和符号之爱的区分，那么爱的形式附庸如何选择则纯粹是个人化的了。如今的时代，如果说送一束花或买一套房是形式之爱的代价，那么《龙虾》男主人公面临的代价则是损失双眼——他如何抉择反而并不重要，因为《龙虾》毕竟是一部为了揪出爱情形式代价的社会原因的电影，而不是一部单纯歌颂爱情的电影。
另外，简单提下同性恋。同性恋题材，无论文学与电影，在当今中国甚是红火，这当然是好事。不过我个人觉得任何从这个角度批判《龙虾》的尝试是无意义的，因为《龙虾》的时代、社会设置，已经突破了同性恋的性别政治时期。尽管电影中仍然是同性恋/异性恋的二元简单分类（在主人公登记性取向的时候），仍是一种社会暴力（因为登记员完全没有考虑双性恋），但是这比起那个社会中爱情的整体塌陷来，显然不是一个重点。
作者Javen

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