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奥斯维辛即是地狱，斯皮尔伯格从“地狱”（《辛德勒名单》）中看到了人性之光，波兰斯基从“地狱”（《钢琴师》）里聆听音乐的柔美，拉斯洛.奈迈施在“地狱”（《索尔之子》）中见证了上帝的沉默。

无论是斯皮尔伯格还是波兰斯基，他们都将视角置于纳粹大屠杀中的幸存者，借由他们的主观经验构建出影像世界里的“地狱”，通过个体人物的回忆与陈述重审那段不可承受的历史之重。所以在《辛德勒名单》与《钢琴师》中，无论导演构建出的集中营有多么的血腥、绝望、可怖，却总能让人从幸存者身上抓到一缕希望之光，正是这微弱的希望令观众在冰冷到令人窒息的理性历史之中多了一丝感性的温存。

《索尔之子》中的“地狱”是建立在客观性的历史资料与文本之上，在这部没有“幸存者”的电影中，亦不存在能唤起观众感性共鸣的“希望”，这里只有一个丑陋、罪恶、绝望至令人永不轮回的奥斯维辛。这即是影片的“地狱”视角。

导演拉斯洛.奈迈施选择一名集中营里的特遣队员索尔作为地狱视角的开启者，观众通过索尔的“工作”看到集中营里搬运、焚烧那堆积如山的被剥夺了生命及尊严的赤裸尸体，听到毒气室中撕心裂肺的恐怖哀嚎，感受到特遣队员在清理地板血迹与泼洒骨灰时逐渐麻木的神经与消失的人性。

索尔是一位引导者，就像维吉尔引导但丁游览地狱，索尔引导我们的视线进入集中营，不同的是《神曲》里的地狱是对罪孽的审判与惩罚，而《索尔之子》中的“地狱”则是无辜者的屠宰场。

为配合这位“引导者”的使命，电影中大量采用跟踪式长镜头，在影片绝大部分时间里摄影机始终保持在过肩的位置跟随索尔穿行过集中营，期间索尔与他人对话时，镜头也偶尔会切入到索尔的主视角。跟拍是新闻纪录片里最常见的拍摄手段，其意在制造客观、真实的素材。在电影里采用大段跟拍显然不能讨好观众，但却能表现出时空中的延续性，同时也符合影片“地狱”视角中客观、真实的特征。
整部电影中出现最多的两类镜头，就是如下两幅图，索尔的正脸与背

由于摄影始终维持于过肩拍摄，使得影片构图较为紧凑，索尔的正脸或背影占据了画面中的绝大部分，观众视线所及的那些恐怖、血腥、罪恶的场面都被挤压在构图框的四周边缘处，制造出一种逼仄、压抑的桎梏感，同时是借以狭窄的小视角放大历史的细腻之处。
影片用真实、客观、细腻的“地狱”视角审视宏观历史之中微观的人性蜕化，影片的故事即是一个人类理性、道德、情感、信仰逐渐麻木、消失的过程。索尔再次作为一个引导者，以他自身的故事，带领观众见证神性的沉默与人性的消失。

索尔之“子”，并非血缘意义上的儿子，他仅是索尔在焚烧尸体时发现的一具陌生人的尸首，但这具尸首却隐喻着索尔于冰冷残酷的地狱里唯一的“希望”，这个“希望”不是关于生，而是关于死，集中营里法西斯灭绝人性的暴行与特遣队变态残酷的工作已令索尔绝望而麻木，人类在最后的绝望面前往往会希冀于虚无缥缈的上帝，信仰是索尔人性沉沦前抓住的最后一根稻草，他埋葬“儿子”不是为了获得生的回报，而是为了获得死的救赎。救赎亦不是为了其个体，而是在集中营这个地狱中泯灭掉的人性。

这亦解释了索尔寻找拉比（犹太教牧师）主持葬礼的动机，索尔想祈求神性来找回人性，但上帝是沉默的，索尔冒着丧命的风险从集中营里找到一位“拉比”，可他只是一个根本不会念悼词，只是为了求生的“骗子”。信仰，索尔人性的最后一根支柱轰然倒塌。在地狱的世界里，不仅没有生的希望，亦没有“死”的希望。
一个双重转折的结尾为这部残酷的影片填上了点睛之笔。当索尔与同伴逃出集中营，在半路的谷仓中休憩时，门缝中突然出现一个陌生的男孩，这仿佛是上帝之于索尔的回应，镜头也很配合的切换至索尔略带笑意的特写。男孩就是索尔心中的“希望”，他象征着人性在战争与屠杀中的浴火重生。


然而男孩的出现，不是上帝的显灵，而是撒旦的玩笑。就在男孩离开谷仓时，一只纳粹小队悄悄的将逃脱者包围。最后的镜头定格在男孩消失的丛林中，背景里响彻起令人不寒而栗的枪声，空荡荡的丛林象征着人性于此的彻底沉沦，回归原始丛林时代的兽性.......

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作者连城叁月

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