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「英雄」是战争片中一个重要的符号，这一符号在二战电影中则更为普遍，而且五花八门，像我们熟知的辛德勒先生、狼牙山五壮士、潘冬子、美国队长等等皆属此类。
《索尔之子》与大部分二战电影不同，与大部分集中营电影不同。电影主角索尔从头至尾都是一个微不足道的「小人物」，他没有成长为一个「英雄」就算是在暴动前夕，这个时势造英雄最重要的关口，他依然坚持走他自己的救赎之路。在集中营电影中这算得上是个比较新颖的视角了。
与大部分电影不同，《索尔之子》整部电影在叙事过程中只有三种视点相互转换，间接主观视点，主观视点，导演视点。影片中有大量贴身跟拍长镜头，镜头贴近角色，当索尔运动的时候焦点固定在他身上，周围环境都是模糊的。我们只能看到影影绰绰的人影，能够接收的视觉信息大大受限。而大多数电影则有更多视点来回转换，有主观的，有间接主观，有客观的，有导演的…..这些视点的灵活应用，能让我们接收到更多信息，从不同的侧面看待电影中正在发生的事。特别是客观视点，把观众摆到全知的位置，好似上帝一般；亦或是偷窥者的位置观察剧中人的行为：观众可以知道电影世界中的人所不知道的细节，从而推动电影戏剧冲突的发展。《索尔之子》的观感对于观众来说，是不友好的。
不过当上帝关上一扇门时，他必定会给你开一扇窗。导演拉斯洛.杰莱斯虽然限制了观众能接收到的视觉信息，但是他强调了环境音，增强了我们的「听觉」。电影中没有喧宾夺主的配乐，我们能听见悉悉索索的低语和急促的脚步声，这一独具匠心的处理，成功有效地制造了紧张感，强化了集中营阴森的氛围。
导演这么做的目的，正是让观众的注意力集中在唯一的主角——索尔上。
索尔作为一名特遣队员，每次送一批人进毒气室时他都是见证者，德军军官都会用一个拙劣的不能再拙劣的谎言搪塞受害者，将赤裸裸的杀戮美其名曰「洗澡」。有些人撞破了谎言，不想走进毒气室，还是被无情地押了进，之后他们要收集受害者的财物，清洗毒气室的血污……
这样非人的生活让他习惯了死亡，但一个男孩的出现触动了他。那个男孩被清理出毒气室的时候并未死亡，这个发现不仅震惊了在场的人，也触动了索尔已经死掉的心，死掉的人性。虽然男孩不久后还是痛苦地离开了这个黑暗的世界，但是索尔内心打定主意一定要为「我的儿子」举行个宗教式的葬礼。索尔开始了寻找拉比之路。
「泥土一般作贱」的索尔处于特遣队的最底层，他被人如抓只鸡般随手拎起，被德国军官当成玩偶羞辱。他对此没有一句怨言，也没有显露出他的反抗精神。也许在他进入集中营的那一刻他就认命了吧：他说「我们都是死人」残酷而直击现实，纳粹是为了掩盖集中营的秘密必定不会让他们其中任何一人活在这世上，他们之所以活着，是因为这座巨大的杀人机器需要足够的零件使它运转，而索尔这样的特遣队员正是这样的一次性零件，几个月后他们也逃不了死亡的命运。
在他质问医生时，索尔第一次也是唯一次地「硬气」起来。他抓起医生的衣领质问道「我儿子在哪儿！」眼神坚定。此时他处于景框上部，充满威严，观众隔着银幕都可以感到他带来的压迫。但此后他依然还是那个任人宰割的小人物。
我们常说「生命诚可贵，爱情价更高；若为自由故，二者皆可抛。」在索尔眼中，给儿子完成葬礼显然比自由更重要。他疯狂地寻找拉比到了近乎偏执的状态，这看似无理，却是最直击人性的部分。
索尔虽然没杀过人，但他成为了纳粹的帮凶，无论自愿与否，他手上都沾了那些受害者的血。在他看到男孩的那一刻，索尔不仅视他为儿子更视他为这些受害者的象征，他在索尔心中已经上升为一个符号，一个图腾。他想通过那个男孩赎罪。同时也给那些逝者应有的尊重。
《奥斯维辛没有什么新闻》中这样描述集中营「参观者默默地迈着步子，先是很快地望上一眼；接着，当他们在想像中把人同牢房、毒气室、地下室和鞭刑柱联系起来的时候，他们的步履不由得慢了下来。导游也无须多说，他们只消用手指一指就够了。每一个参观者都感到有一个地方对他说来特别恐怖，使他终生难忘。对有的人来说，这个地方是经过复原的奥斯维辛毒气室。人们对他们说，这是「小的」，还有一个更大的。对另外一些人来说，这样一个事实使他们终生难忘：在德国人撤退时炸毁的布热金卡毒气室和焚尸炉废墟上，雏菊花在怒放。」
我无法想象再这样的环境里会对人造成怎样的影响，但影片中有个细节却值得回味，当他从女工手里接过火药的时候，女工抚摸着索尔的手，而索尔把手缩了回。女工想跟他建立情感上的联系，被索尔拒绝了。索尔压抑着自己，压抑着自己感情。
影片没有把索尔「英雄化」，但正是索尔这个小人物身上的人性光辉显得格外珍贵，使之成为了杀人工厂里最美的一道风景。
导演虽坚守了「不在影片中过于直观地表现恐怖残忍的一面」但依然通过侧面展现了集中营的恐怖残忍，用一个小人物解构了集中营：它如何运作，如何制造死亡。也给我们开启了一个相对客观的视角来审视集中营，同时也感受到了索尔身上真挚感情。

作者灰机来啦55年前，有一位伟大的瑞典导演在电影中向上帝责难，他声称“上帝已死”几十年后，这个无解的命题，震撼到了一个人的内心，他的名字叫作李安，在他年逾半百之际，为了战胜内心的“恐惧”他拍出了《少年派的奇幻漂流》，也是他真正意义上最接近自己偶像的作品。就像伯格曼在《处女泉》结尾处，对上帝的责问一样。《索尔之子》也同样在挑战着上帝的权威。
对于习惯看好莱坞电影的观众来说，《索尔之子》的观感之路将无疑会变成一个巨大的挑战。因为他从第一个镜头开始，就在“反传统”。画幅“反传统”，拍摄焦距“反传统”，但他唯一不反的，是对战争荒蛮无理的慨叹。
惊艳的开头

影片伊始，观众所能看到的并不是常规情景下的，清晰可见的景深镜头。而是虚无的一片，不着痕迹。唯一起到叙事功能的是画外音中出现的，凄惨的人声。声音在此处起到了“先入为主”的作用。待镜头停顿片刻，主人公索尔从银幕的尽头走入画面，我们依然无法看清他的相貌（这一点极其符合真实场景中的模式）然后是索尔几乎要贴到镜头上的大特写。最后，我们跟随他在集中营中穿梭。导演对这一手法的解释是“在这里，我们想要足够真实性，因此有了如下的设定——更确切地说，我们想要拍摄的是主人公如何在这个内部空间中移动而所谓的“内部”，实际上指的是在集中营中，人类所遭遇的极限状态，就是内在经历的时间与空间，以一种碎片化方式。而不是一种上帝视角。
紧接着，观众就像变成了索尔的影子一般，紧随其后。紧闭的构图，唯一出现的线条则是由集中营的尸首堆积而起。显然，导演在此处建立了两个视角，一个是依附于索尔的主观视角，而另一端则是观望索尔的客观视角。摄像机在这二者之间以分秒必争的态势反复切换，令观者目不暇接，毫无喘息之力。导演“抛弃”了传统战争片中会经常出现的上帝视角。而是采取了一种更为真实且残忍的态度。观众上一秒是索尔（茫然失措）下一秒就变成旁观者（对索尔充满同情，对战争充满恐惧），导演使观众从影片一开始就变得狼狈且被动，但这却是战争的本质状态，任何人都不可能成为幸存者，因为面对战争，我们都是软弱的。

在出电影字幕之前的7分钟，导演一共设计了两个黑场镜头，最精彩的地方在于节奏的把控。当观众通过索尔“之眼”目睹了“毒气室、万人坑，搬运，尸体成山”的惨状后，早有的心理预期显然已经达到极限，压抑的情绪已然越过镜框，外延四周。但是导演在黑场出字幕前，却出其不意地只用了一个索尔的单人镜头！进行切换！但是画外音却是漫天的哭喊与哀嚎。在此刻，镜头本身的魅力已经凸显出来，这种拍摄手法虽然稍显“简单粗暴”但导演却还原出了电影镜头的本质，直接明了的声画结合，传递给观众最直观的主观感受。此处没有更多的画面，但在镜头的边缘，暗潮涌动。毕竟，最恐惧的并不是恐惧本身，而是源自于人类的想象。（像《闪灵》里，观众从始至终都没有看到鬼，但是任何人都难逃其中，你敢说你没被吓到吗？）
浅焦的魅力
因为《索尔之子》我才第一次意识到，原来浅焦镜头同样可以担此重任。在1.33画幅比的镜头下，大多数情况下，出彩的地方似乎并不在于深焦镜头的描写，而是源于画面边缘，大量的浅焦拍摄，模糊不清，支离破碎。相比起规范的景深镜头，或许这种尝试更具有冒险精神。导演所阐述的意义，更多情况下并不在于“画面内”而是在“画面外”是有反空间的意旨所在。
导演通过这种视觉上强烈的“深浅对比”，将整个世界划分为两大介质，当你完全脱离这层介质时，影像本身的魅力会被无限放大。
生动的画外音
影片的画面是有形且有限度的，而声音是无形而无界的。在电影有限的画面空间里，声音的加入无疑是对这一二维平面的深度拓展。电影中，故事发生的时间、地点、人物是三个基本要素，而对于空间的定位，除了画面给与直接交代之外，还可以通过声音体现，这种作用主要表现在音响上。如：《PTU机动部队》开篇仅仅是字幕播放，画面尚未出现时，就用内容丰富的背景音响交代了故事发生环境。汽车飞快驶过的引擎声、人员嘈杂声等交代出夜晚的街道这一剧情发展背景。再如潜艇片中，背景铺入低频的轰鸣声，提醒观众“潜艇”这一水下空间。
电影在声音方面做的相当出色。导演在《正片》的访谈中阐述了电影中对于声音的运用：“正因为这部电影尽可能碎片化地处理画面，而不是显示整体，电影声音的介入告诉观众其眼所见并非全部。声音总是在场，用来给出不同的提示，它们构成一个圈，将图像围绕在中央，但同时又保持自身的主观性。电影的声音不可能百分百遵从现实主义，要不然我们就得给电影从头到尾都配上惨叫声了：事实上，毒气室的叫声永无停歇之时，即便远远地走到集中营的仓库，也还是能够听见。我们必须取舍。电影全程都能听到人声……在集中营，有谈话声，有指令声，初至这一庞大工厂的囚犯的声音。不同的语言混杂在一起，构成了一个真正的巴别塔。”
上帝已死


在影片结尾处，当那个金发碧眼的小男孩出现时，我们仿佛看到了“上帝之子”镜头第一次在索尔身上彻底游离开，索尔与小男孩目光对视的那一刻，仿佛交换了所有悲怆的情绪，观众与索尔一样，面对这童稚的面孔，好像是神迹的显现，一切充满希望。但男孩转身离，视角被完全带出，跟随着男孩的背影，我们听到的却是屠杀的枪声，在那一刻，上帝已死，他（男孩）走入银幕的尽头，树荫在时间的缝隙中穿梭，时间的隐秘性与屠杀的残忍性一般，昭然若揭，仿佛未曾发生过一切，电影结束。
作者于念慈

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