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　　作为一部人物设定极度脸谱化、演员表演机械狗血、情节推进简单粗暴的电影，除了政治角度之外，这部作品基本上没有什么值得评论的价值。
　　
　　从技术上看，片子并未对三四十年代的中国电影有所突破，但是剪辑和蒙太奇做的尚算用心，不像50-70年代大多数作品那么粗糙。有趣的是，这三十年技术细致的作品几乎全部是禁片，但是在我的观影范围之内，这批作品中除了1956年沈浮导演的《李时珍》之外，其意义都无需在电影自身的范畴之内进行挖掘。
　　
　　下面我们来探讨一下为什么腊肉会对本片深恶痛绝。
　　
　　第一个需要弄清楚的问题，是腊肉憎恶的首先是武训，而不是《武训传》。
　　
　　以腊肉的意识形态为参照系，武训是右倾投降主义的代表，他无意于推翻体制、哪怕是反抗体制，他兴学的方式——引用腊肉的原话——是“奴颜婢膝”的，而这么一个人物又是电影的主角，一个正面形象，一个“好人”，尽管主创人员对其政治争议有所觉察，强调他具有时代片面性，但这已无法降低腊肉的反感。
　　
　　日丹诺夫为社会主义艺术建立起来的价值核心是，艺术作品的好与坏取决于其道德感化功能，也就是说，艺术是社会主义伦理的一部分，其功能是改造人的灵魂，从而取消了作品的主观美学价值。一切为了艺术而艺术、为了美而艺术、为了作品本身而创作的作品，如果不能传达正确的社会主义伦理，都是反动作品。日丹诺夫主义是后来苏联及其扈从国艺术创作的最高准则。
　　
　　以此为标准，《武训传》便是一部不折不扣的反动作品。它没有向人民群众传达任何“正面的价值教益”。武训不是“觉醒了的人民群众”的典型，作为受压迫阶级的一员，他对压迫阶级不仅退让，而且用各种自取其辱的方式设法保全。片子中设定了一个反抗者的角色：周大。周大认为要武力斗争，要杀官府杀富人，而武训对此并不认同，认为富人是杀不完的。这一点足够刺激腊肉，腊肉从土改开始，到后来反右派、反右倾机会主义，与天斗与地斗与人斗，始终就抱着一条坚定信念：早晚一天要把你们这些反革命通通杀光。孙瑜导演看来对腊肉及其所代表的意识形态缺乏足够的了解，才把一部本来是迎合权力的作品拍成了权力的对立面。
　　
　　前文我讲武训代表的是右倾投降主义，为什么这么讲呢？因为武训所做的一切的目的是兴学劝学，让穷孩子们能够上学。但是学堂教的是什么呢？片子中通过张举人的口自己说出来了，“还不是三纲五常君臣伦理那一套”，被压迫者武训所践行的解决阶级冲突的道路，是让穷孩子们融入现行体制，在腊肉们看来，这是最不能容忍的投降，简直是对无产阶级的背叛。片中另外一个有趣的细节，是武训听孩子给他读书，其中有一句“学而优则仕”，他让孩子给他解释，孩子说，是书念好了就做官的意思，武训大感吃惊。武训自己是并不希望这样的，但是他又没有别的任何办法，然而，直到生命的终结，他仍然毫无悔改。在刚刚夺取政权正意气风发的共党领袖眼中，这片子所传达出的信息，不但没有丝毫教益，甚至是堕落颓废的。
　　
　　主创人员对这样的故事设定自己也感到了不安，于是生硬地插入了周大这个反抗者，却未对周大的形象进行高大全的塑造，周大的反抗不仅无果，而且充分展现了流氓无产者野蛮和滥杀的一面。周大和武训加一起，指出了无产者的两种结局：投降不通，反抗无望。也许刺激到腊肉的导火索是，就这样一部片子，居然受到党内不少人的赞扬，让他深深感到思想领域存在失控的危险。
　　
　　《武训传》是共党掌权后第一部电影作品，但它唯一体现左的特征的就是，对人性进行了无所不用其极的污蔑。世界上仅仅存在两种人：统治阶级（坏人）和被统治阶级（好人），和所有的左倾作品一样，通过造谣来散播仇恨，煽动被统治阶级向统治阶级进行复仇。但在毛和他的同志眼里，这种低水平的文艺宣传已经无法满足对人民群众的灵魂进行深度塑造的需要了。在创作这部电影的时候，孙瑜们尚有很大自由度，自行揣摩领袖的态度。但是毛们痛恨这种做法，他们不需要艺术家们具有大脑，他们应该把自己变成执行领袖的意图的工具。从这部片子暴露出来的思想混乱来看，社会主义改造的触角伸向文艺界已经是势在必行了。

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