影视台词 > 影评 > ：《生之欲》日本电影民族风格：黑泽明的“体用不二”是由微语录网(www.5yulu.com)为您精心收集，如果觉得好，请把这篇文章复制到您的博客或告诉您的朋友，以下是《生之欲》日本电影民族风格：黑泽明的“体用不二”的正文：

　　 无论你是否承认电影视听是否具有结构性，是否有如语言文字那般拥有可供识别的坐标系，当其从电影内容上分离出来成为独立的“形式”被分析的时候，你却不能否认，“形式”的使用总归是有理据的，而这一对形式的分析也在很大程度上让我们了解了一个导演在创作上的逻辑路径。再进一步的大而化之，通过对一个地区、一个地域内大量的影片的分析，便可大致得出这些影片在整体上趋近的视听风格。比如，好莱坞基于连续性剪辑的视听表现，西北欧艺术电影基于运动的长镜头，都代表着各自区域的不同风格趋向。因此，这样的特点也在一定程度上用于归纳不同国家、不同地区的电影形式风格。相应的各个国家在经历属于各自的新电影运动之后，其电影的总体创作风格也显露出来，名曰民族电影风格。伊朗有之、台湾有之、韩国有之、日本亦有之，而且日本电影的民族风格最为明显。
　　
　　 辨析日本电影的民族风格，无需其他，只看其固定机位下的取景即可，这在小津与市川昆的电影中表现的尤为明显，在他们的电影中，经常能够看到固定的中远景镜头与画面内的门框相配合的套层结构，只肖借助这一个镜头的取景，辅以必须的场面调度，日本的民族特色便在镜头中展露无遗，实为形式对于内容的精准传达。而以这两个导演为代表的日本电影传统风格便也渐渐形成。
　　
　　 但光从这个角度来说，同属一个时期的黑泽明电影似乎并不具备日本电影的传统风格，从形式出发，其电影语式颇为北美，并不像市川昆等那般有着静态中的张力，黑泽明的电影有时候更像是那些经典的好莱坞电影的日本版，但细究之后，你却不得不承认，其电影内容总是紧扣日本这一民族的核心母题。《七武士》、《乱》其实就是日本民族生存历史的寓言，而《梦》更是诉诸于整个民族无意识的且无时无刻都存在着的对于“灭亡”的心理危机。早期的《生之欲》剖析的是当时日本大众的心理状态，只是其表现的更为极端更为戏剧化，这样的处理也让该片探讨的问题更加纯粹，更具普适性，从而让其超出了日本民族性的范畴，而更具世界性，这大概也是黑泽明的电影被认为较为欧化的原因之一吧。除了《生之欲》如此，《乱》也存在着这样的特点。但是，总体而言，黑泽明电影的特别之处还在于其电影形式与传统日本电影形式在有着天壤之别的情况下，却同样体现出了浓浓的民族味道，甚至这味道由于诉诸了日本大众的集体无意识而更为精到。何故如此？
　　
　　 套用本质与现象的分野，当分析一项物事的时候，我们往往倾向于现象与本质的分离。这在电影视听语言的分析中也成立，日本电影的民族性之所以成立，便在于其暂时性的割裂了电影内容，而专注于电影形式的分析，幸运的是，通过分析，其中恰好有一些相似性可供归纳，其民族性也因此体现出来了。但毕竟电影形式的表达千千万，也许小津与市川昆相似的表达范式恰恰迎合承载民族文化的电影内容，因此在大方向上，这种形式便有了趋同性。但是考虑到电影形式的无限可能性，日本民族性的表达几乎肯定不会只有这一种类型，如中岛哲也的泛MTV化风格，深作欣二的残酷物语、北野武的冷暴力等，都自成一脉。但即使这样，这些导演在各自的作品序列中还是拥有一个属于个人的明显的风格一以贯之。来到黑泽明，其不仅电影形式与日本传统电影形式有着巨大的差别，甚至在其个人的作品序列中，其前后期作品也未有属于个人的一贯的风格，这些电影都没有一种固定的属于黑泽明个人的的形式表达模式。只肖对比下《乱》与《七武士》在形式表达上的不同便可得出这样的结论。
　　
　　 在我看来，这样的特点恰恰体现出的是黑泽明对于电影形式的掌控力，按照哲学上的说法，这恰恰是一种“体用不二”的状态，黑泽明的电影创作已不用拘泥于是否有无自己的形式风格，即“用”，其是依循每次不同的电影内容，即“体”来架构其表达形式的。“用”随“体”而动，这弥合了电影内容与电影形式的割裂状态（导演在创作时，常常会受到自己惯用的表达方式影响，因此不同的内容在表达上却拥有趋近的个人表达风格，形式与内容之间的鸿沟也便被拉扯开来，这样的影响即有有意为之，如拉斯冯提尔的手持运镜头，亦受无意识的影响，如诺兰之于商业片的创作），从而让内容与形式达到统一的境地。形式随着内容表达的需要而不断变化，两者达到合一的状态，故为“体用不二”。也因为这样，我们才能在黑泽明的《生之欲》这同一部电影中看到犹如奥孙威尔斯电影那般的富于象征意味的广角镜头，也能看到为了表现人物的困窘状态而设置的日本传统电影的经典构图。而在其他电影中，《乱》的色彩之于戏剧性的作用堪比《红色沙漠》，而《七武士》在思辨人文命题之下，在形式上已穷尽商业电影的各种表现形式以服务于“精彩”，而其中的声音处理之于《现代启示录》，在我看来也不遑多让。电影各大家之所长，尽都被其纳入麾下，依内容需要而发。如果非要归纳黑泽明的个人风格，“体用不二”这一动态词汇足以概括。
　　
　　 放眼世界影坛，与之有着同样创作方式的导演，在我看来还有两位，一位是属于好莱坞的斯皮尔伯格，其电影形式也是集大成而循体而用，只不过这样的方式被其用于商业上的娱乐，而不像黑泽明那般用来做人文思辨，但本质是一样的。另一位便是瑞典的伯格曼，你能发现《野草莓》的故事展露的如此平易近人，体式上犹如周末午后一部可以用来细细体味且精致十足的伦理剧佳作。而《第七封印》、《处女泉》则又天然的有着与观众保持距离的艺术片的姿态。《犹在镜中》与《呼喊与细雨》又有着近似塔可夫斯基的风骨。至于作为彩色片的《芬妮与压力山大》，其摄影之强让人误以为该片与库布里克的《巴里林登》实为双生姐妹花。这样归纳之下，黑泽明与伯格曼的电影鲜有失手之时，大概也不难理解了，大师总有大师的共性。
　　
　　 个人认为，这样的创作方式需要导演极强的创作自觉，对于电影形式诸般功用自然了然于心，最难的却是要克服自身无意识的好恶对于创作的影响，拨开个人好恶之余，还必须对于其所表达的内容有着极深刻的认识，这可能需要强大的洞察力作为支撑吧。无怪乎大师都是“强内省而至外王”的。启示便是，多看书吧，混蛋。

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