影视台词 > 影评 > ：《天地玄黄》和《德拉姆》之间点评是由微语录网(www.5yulu.com)为您精心收集，如果觉得好，请把这篇文章复制到您的博客或告诉您的朋友，以下是《天地玄黄》和《德拉姆》之间点评的正文：

　　引言:
　　 之所以在众多的片目中选择了这两部，因感他们之间具有很多可比性，若比较出来于纪录片这门艺术而言是极其美妙的一次探讨，也是一次自我认知，更会是一次中西方美学的热切交流。
　　 如果说《天地玄黄》属于“形式主义”类别，那么《德拉姆》便偏属于“现实主义”，二者在形态上有根本的区别，却又有巧合的气质。都是导演的一次行走，然后记录。都有深沉的思考，有导演的人文态度。但若要比较起来，我是偏爱于《天地玄黄》的。
　　 《天地玄黄》中人物没有说一句话，也没有解说，全片几乎如幻灯片一样地呈现，陪伴它的只有音乐这个神奇的东西，而每一次呈现却又像一首冷峻的诗篇，使人到达冥静的状态，它是纪录片里的《铁达尼号》，然又高于《铁达尼号》，它是一场思想的跨域驰骋，最后落幕于双手的合十。是站在云端凌空俯瞰苍穹，自由奔放的神圣舞蹈，惊起一回眸都令人心神震荡。它拥有一种引领你思考的魅惑之力，而这思考却又是多元的走向，便让人想起：一千个人看《哈姆莱特》就有一千个《哈姆莱特》的道理。所谓“天地玄黄，宇宙洪荒”每个人对宇宙万千的理解都在不言之中，不可恒一，道可道非常道便是这个道理。我喜欢这样的影像风格，无论是电影还是纪录片。我相信过多的语言便是不真实的开始，因为出自人口，多少有了修饰成分。然而《德拉姆》掉访问词呈现为自述的状态并不代表了虚假，但却至少说明被访者知道摄像机的存在，如此便有不纯粹的更多可能。
　　 田壮壮始终是一种敬仰尊重的态度在真实地记录，这点不容置疑。然而无论从表达形式还是纪录片的本质上来说，《天地玄黄》是更胜一筹的大家气质。他虽精于形式，所表达的万千却早已高于形式之上，使它做到了很好的形神兼备。田导虽用一种小津式的老人气质在记录，祥和安稳，然影像的禅境却并未达到小津的高度。在我观看时我总是反复地走神、瞌睡，艺术应于平淡处见传奇，于我这等浪漫的人便是如此，我相信纪录片并不就注定意味着枯燥，何况看小津的片谈不上热爱却也从不困乏。小津不也是精于形式的高手？我不得不承认，我是更偏爱于形式主义的。因为现实主义若不是藏起摄像机在暗处的记录便有伪现实主义的嫌疑。而形式主义把握好了便如诗歌一般美好。如果没有记错有人说过诗歌是比历史更真实的记录，起码所有人都可以假，作者的内心却是真的发自肺腑地表达另一种真实。
　　 于纪录片而言，艺术的形式用到最高境界便是最精妙的内容，也是改善枯燥乏味的有效途径，唯有创造性地记录现实才有艺术呈现感染更多人的可能，因而即便是一种老人的深沉也不过是一种艺术风格，在某种意义上这也是一种形式，区别只在于有意与无意为之，不是吗？在这里我将选择四个方面对《德拉姆》和《天地玄黄》做简单对比。
　　正文：
　　对比一：形神溃散和神形兼备
　　 我并无意褒其一而贬其二的意思，也许《德拉姆》的高深要老年人才懂。两部片子的拍摄经历其实雷同。都是导演跋山涉水，翻山越岭，摄取来的素材。在表现主题上还有重合，都涵盖了人与自然的关系问题。但是后期的剪辑，结构的布置却导致他们有了本质的区别。在这一点上是可以用形式主义和现实主义来区别的。
　　 《德拉姆》更像是走走停停的旅行者，貌似漫无目的地跟着马帮行走，只为了亲近大山里面的人，听听他们的故事，就像马帮的行走穿越万难艰险却只为驮粮那么纯粹的目的，这貌似是散。我们几乎很难在所有人的故事中抽丝剥茧找到什么神同，每个人的故事都不同，说明的不过是不同的命运和遭遇。我们更难察觉作者有什么有意安排的痕迹，于是我们便觉得，形散，也没什么神。然而我们不能忘记唯一共同的是这些人的故事都与大山相连，他们就是大山的一部分，也许一不小心跌落谷底就葬在了那里，与山同在，也许他们从未想过离开大山，只是希望旅游的人更多，他们是大山的主人。于是我们不得不重新审视《德拉姆》的表现形式是一种“无意的有意”，它有一个隐藏在背后的母题，想表现的是与外界几乎隔绝的居民与自然的融洽相处，他们的生命属于大山，溶于大山，和谐便是最大的母题。他们曾多次谈到钱，钱对于他们却并不同外界的人一般意味着太多，更多的是吃的饱穿得暖。他们给马起名字，他们甚至老婆可以共用，谁能不质疑这样一种落后却也是一种安详的和谐，大山透彻笼罩着他们的生活和思想。而这母题导演没有从叙事，结构的铺排中道出，（这与《天地玄黄》完全相反。）只有在走过一个个人，一条条天险要道之后体会。你想那悠悠崎岖的山路上马帮往复地行走，那马铃铛铛地响着；你想那深沉的山就矗立在那里。那山，那水，那人，那炊烟的意境不可说破，而你却能在身临其境之时豁然明了。我却无法承受大山的压抑和沉重就像那拒绝了所有求婚总想走出大山的青年女教师，她的心大概是飞翔的吧，飞翔总让人想起浪漫主义，而生活却总归于平淡。不过《天地玄黄》却用浪漫主义的情怀探讨了关于人类进化，关于人与自然，关于人类社会，关于信仰等等等甚或包罗宇宙的深刻哲思。
　　 《天地玄黄》开篇的画面说来很巧，和《德拉姆》几乎是相同的内容：高山和云雾。但《天地玄黄》诞生于1992年，《德拉姆》诞生于2004年，谁是前辈不言而明。这山的开篇也有不同的表意，对于《天地玄黄》来说是要营造一种旷古的意味。所谓“千山鸟飞绝，万径人踪灭。”在很久很久以前没有人类的时候应该有山。接着画面转到日本长野的温泉，一只泡温泉的红脸小猴子，眼睛睁了又闭，仿佛在这翕合之间几亿年过了，人类的始祖猿猴就这样慢慢演变过来，而这不过是我的臆想，却也满以为合乎道理。若有人认为那猴子代表上帝，而上帝便是人类自己这等联想谁又有理由反驳，这便是一种超验的观感。而在其后无处不在。接着画面呈现了寺庙和人类，祈祷与忏悔。突然又跳至油田大火，火让人想起战火，战争让人想起灾难和痛苦，痛苦因为欲望，欲望让人想起罪孽，罪孽让人知道忏悔。就是这样简单的幻灯片式的铺排，却有隐晦的深意。从洞穴画上的人到一些奇异的民族把自己的脸画得如同动物。接着是他们的舞蹈，舞蹈后是迁移的鸟和流淌的瀑布，一改呈现大自然的静态之美，仿佛这动态也是自然的某种祭祀和舞蹈。于是我开始可以归纳，片子的结构是非常清晰的，虽然它看似无厘头地跳切着画面，满世界的跑。但它研究的母题却是全世界的共同母题，再清楚不过。于是《德拉姆》站在旁边是否就显得瘦小了一些。
　　 第一部分，猿猴诞生的时候便注定有了人类，有了人类有了火，有了光明有了智慧，善的产生便带来了恶，战争现代化等等。这是个简单的开篇。接着作者摆出了人，动物，自然之间的关系。接着画面继续无声地说话：从第一棵树的倒下开始……空旷的赛伦蒂亚草原上一个呈Y字形的树干，远处行走的两个红衣人，是否暗示着人类对自然的胜利。而山崩的一声巨响是否是大自然的愤怒，还有那凝视的双眼，他看到了什么。这是诗的结构，汪洋恣意地满世界跑，却又让你的头脑跟着转动，跟着幻灯片思考。而其精妙就在于每个人看到的读懂的可以不同。若不像我这样着眼于它的结构形式也许读到的便是另一番景象。我不得不说《天地玄黄》早已超出了形神兼备的赞誉，它有无限种可能，任你解读，任你拼揍成你的话语权。
　　
　　对比二：音乐与节奏
　　 说起节奏，这两部纪录片都不是纯叙事的，但节奏却有鲜明的不同。常常感佩于《天地玄黄》的收放自如，来自如。甚至它可以做到用声音来进行夸张的转场，却不显得生硬。由舒缓到快节奏却没让人感到突兀，这与画面的配合有关，与叙事的条理性也分不开。我常常要止不住读出画面于我的意思，比如：高楼、车辆、快节奏的音乐，车站，都市生活。人们面无表情的神情，不断重复的工作，快节奏下的人类自己。鸡蛋的运送和人类的生活，在电梯上的人们好比传送带上的小鸡，拥挤的人，拥挤的小鸡，都克隆人一般。反复重复的生活，小鸡成为了老母鸡，人成为老人。而“鸡”大多被现实生活所强奸，其实每个现代都市人又何尝不正被生活强奸着。日本无声尖叫的舞蹈，盲的好似并不是眼睛还有人们的生活。不堪重负的驴子，高高在上的人，人类征服了动物，同时也被自己征服，以自己为奴，必须自产自销的垃圾填埋场。露宿街头、食不裹腹、衣不庇体的场景，生命之微笑却有苦涩。泰国曼谷浓妆艳抹的少女，生命仓皇难堪的日本舞蹈，苍白而无力。文明社会真的完全美好吗？配合这样滔滔不绝的自我解说，影片的节奏感呼之欲出。我仿佛看到一个愤怒的导演，不得不说这是一部有情绪的纪录片，而音乐音响就是他口气的代言。他或一声愤怒，或叹息，或深恶痛绝的指责，或充满哀世情怀的柔软，或哭着或苍白的笑着。接着是法西斯，种族歧视与屠杀的历史，这里回到了缓慢的节奏，我们看到麻木不仁的士兵在出售军火。这是静默的哀叹。接着便又回到宗教，导演仿佛在召唤，音乐此时变得神圣而哀婉，人类社会充满罪恶，我们需要心灵的回归，我们需要信仰，我们需要跳离尘土飞扬的大地，而晋升自己的灵魂。因为宇宙浩渺，渺小的人类终究受控于上帝。
　　 而于《德拉姆》而言，我说过它是老人的气质，其音乐自然没有多跌宕起伏的变化，却也有细微的变化。它始终不能张扬，因为他要有“老人”的气质，平和舒缓。他的音乐永远与他行走的步调相同，与他不慌不慢的节奏同步。而那音乐在镜头对准人时便很少出现，仿佛那声音是大山的声音。大山隐藏着无数的传奇，是每一段人生里的配乐，只是声画分离了。又亦或是给每一次马帮行走的悠悠赞歌。因为总是这么平和，走走停停，日复一日，也许走过了几个世纪，没有什么变化，唯一变的只是环境音。这也成为《德拉姆》显得枯燥的最大的问题，但这就是老人的气质。如果非要为它找借口，这是一种风格的统一。
　　
　　对比三：和谐的注视与尖锐的反思
　　 若要说起镜头，《德拉姆》便显得不再“现实主义”，它是刻意在追求一种风格和形式的。
　　若前面我们说导演的意图没有融进叙事，显得形神溃散，那么导演是把注意力加注在了镜头上。他在极力营造一种感觉，用这种感觉告诉你，这叫和谐——像老人一般的心平气和和沉稳。像大山的稳稳屹立，镜头多是凝视的固定镜头。即便有运动和跟拍也是少之又少，而运动镜头极慢慢到不仔细便感觉不到，跟拍镜头则很短。或许因为路途艰险也很难有什么花哨的运动镜头，但我还是相信这是导演有意为之。因为在景别上我们几乎很少看到特写，尤其在马帮行走在山间时。人总是由大慢慢走远，变到小得看不清，消失在大山的小路上。这里几乎最小的景别便是全景。哪怕深夜燃起的篝火，背景也包含了大山的树林、石头。这样的镜头让我们看到了更多风光，但更让我们领会到的是人在环境中。而进一步表现环境中的人，导演用了“他们说”的方式。也是固定镜头，没有配音乐煽情，并且几乎也用全景，（在我印象中只有当百岁老奶奶流泪时才用了一个特写）让他们融在生活环境中，用平视的视角，在表示尊重的同时还表明了一颗追求真实的心。听他们平和地说着人生那些事，哪怕你并不懂得。
　　 《天地玄黄》却不同，它的镜头总是运动的。当拍摄物不动时，镜头便运动，当镜头不运动时，拍摄物便在运动，又或者拍摄物和镜头都在动，或是景别的变化。总之运动贯穿全篇。而我们观片后，印象最深刻的，便是那仿佛充满慈悲与怜爱的眼神——镜头缓慢地推移。配合空灵的音乐，充满禅境。而这还不完全，其镜头的拍摄角度也是不断变化的，或平视，或俯视，或降落，或仰望，这也是一种运动。于是如果音乐是该片的情绪，那么镜头的运动便是有情绪人的眼睛。那仿佛是一个神的眼睛，洞察了天，洞察了地，洞察了宇宙千千万。而我记忆深刻的静止镜头便是导演呈现的一张张脸，这是凝视的镜头。一双双炯炯有神的眼睛直视着镜头，一瞬间我们不懂是摄影机在拍他们、是我们在看他们，还是他们在看我们。又或是他们就是导演的眼睛在电影中的具象呈现。从单纯的到无知的、天真的，麻木的，愤怒的。眼睛是心灵的窗口。我不得不承认这是一部犀利的作品，充满对人性的拷问和爱。他有强烈的引导作用，但是却没有给你留下解读的定数。他用各种变换的视角发出责问，提醒人类反思，而又充满了爱和慈悲。
　　
　　对比四：崇高与优美
　　 从哥特式建筑说起，西方的审美趋向总给人一种尖锐，征服，断裂，撕裂之感，我们把它归属为崇高范畴。而中国的古代建筑屋顶多为四方形，翘起四个飞檐，给人一种平和可爱的状态，再加上多为木的质地，便产生出一种和谐感，归属于美学的优美范畴。从中国人与外国人的长相上来看，外国人多五官立体，棱角分明，而中国欣赏的美女，五官不需要立体突出，讲求的是浑然天成，圆润温婉。再从西方信仰的基督教到中国的佛教对比来看，中西方所推崇的美学泾渭分明地写着崇高与优美。而我们今天所探讨的《天地玄黄》和《德拉姆》也分别根植于这两种美学范畴。
　　 从作品思想上来说，《天地玄黄》所探讨的主题就是尖锐的，是对人性的拷问，这是崇高。而从《德拉姆》中，我们看到更多的是包容与赞美，是一种崇敬与平和的记录，和谐便是优美的一种。
　　我们再从他们各自的表现形式上来看。前面说过《天地玄黄》的节奏跌宕起伏，画面信手拈来，跳跃性极大，这是导演有意为之，试图将冲突展开在眼前。我相信看过片子都会记得那缓慢与快节奏的对比，日本人让人不寒而栗的舞蹈再到优美而宁静的寺庙，到晨昏的河上飘着的许愿灯。这些丑与美的碰撞，是为着一种精神的晋升，是崇高的体现。但从《德拉姆》来看，他的表现节奏显然不是跳跃极大的曲线，它几乎就是平静的湖面，阳光照在上面，波光粼粼，温暖祥和，只有淡淡的肃穆。就像行者观望别人的人生不过是轻轻地路过和敬仰，却没勇气选择这样的生活一样。而这份“柔和的目光”便带给人优美之感。
　　 最后从画面的风格上来谈一谈两部片子。《德拉姆》老人式的风格，让人觉得平和地太平和，几乎是神形溃散。但前面在谈论镜头时有说到，导演是把注意力转移到了别处生根。除了镜头的雕琢，画面风格也是田壮壮雕琢的一方面。从这方面看来《德拉姆》便不得不位列形式主义行列。认真注视过该片的人都会惊叹于其画面色彩、构图、光线的讲究。我认为每一幅看上都像是油画，给人深刻而富有层次和精神风貌的感觉。并且必须标明：这是中国风格的油画。
　　油画来源于西方，传入中国，有人这样评价：“无论我们如何将油画亦“道”亦“器”地对待，油画永远只是中国的油画，表现了接收了西方文化的中国人的艺术——介于中国与西方的艺术。这是一种新的文化模式，既不再是西方意义上的油画，也不再是传统意义上的中国艺术，而是以油画表达了“吾民”在“吾土”的生活经验。”因此田壮壮选择的这种画面风格，或者说捕捉到的这种画面表现风格是适合表现“吾民”在“吾土”的生活经验的。浓重的色彩，带着几分陈旧，人物和背景在色彩上没有冲突，达到很高的和谐，就像当地人在大山中的生活。而导演巧妙的布光，又使画面局部线条清晰，但又并不如宫廷油画那样强调对外型的勾勒。在传统的写实油画中，善于用肌理来表现质感，然而这种模仿却显得被动，田壮壮并无刻意要表现肌理的意思。中国与西方在绘画上向来有着追求写实与写意的根本差别，这点说来我更欣赏中国的绘画观，而在这里中国油画风格也不例外。真正谓之美的肌理是那些能表达画面的韵律及艺术家的情感的、具有高度和谐秩序的肌理。这种纹理往往超越质感的局限而将精神之气贯穿于整个画面和观者的内心，成为抽离于具象的色层美。田壮壮不光从布光上来把握了这一点，巧妙就巧妙在人物访谈的画面中会设置一些白烟，使画面除了沉郁还透出几分气来，仿佛在呼吸。这便又是一份和谐一种优美的感觉。就算根本没有布光一说，我认为田导选场景的视角也足可以堪称独到而别具匠心。在画面这方面来说《天地玄黄》显然没把着力点放在这里，它是有别于《德拉姆》的倾注于用画面营造感觉来叙事和表达主题的。然而不管在画面上如何不雕琢，《天地玄黄》还是自然而然地透露出了一种崇高，因为色彩的明朗，因为展现的许多画面宏伟壮观，因为许多怪诞，压抑，痛苦，巨大的画面，这些画面就足以展现崇高的一面。
　　
　　总结：
　　写到最后，终于我甚是觉得确因自己还太年轻所以才看《德拉姆》总是乏味。我思前想后，并没有想到更好更确切的风格表现《德拉姆》，也没有过那里，便没有资格说导演这样的表现不够好。它或许就是沉郁里的风景。但《天地玄黄》依旧大爱，爱就爱在它是可以任人解读的冷峻的诗篇。

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