影视台词 > 影评 > ：《黄金时代》间离效果的运用是由微语录网(www.5yulu.com)为您精心收集，如果觉得好，请把这篇文章复制到您的博客或告诉您的朋友，以下是《黄金时代》间离效果的运用的正文：

　　 布莱希特用在戏剧舞台上的间离效果，被用在了《黄金时代》里头。为什么要使用这种间离效果？ 尤其是，为什么偏偏拍萧红，要使用间离效果？这种间离效果，用好了吗？到底传记电影适不适使用间离效果？
　　 编剧李樯在一篇采访中说：“我很害怕陷入到以往传记片的漩涡里，就是说像和不像，这个特别表面和肤浅，而没有深入想象一个人的多义性和复杂性。间离是希望客观和主观能够互相平衡交融，而不是提倡你的个人性……偶然间的抽离，就像时不时地敲警钟一下，让你保持理性，你就会成为一个参与影片创作的人，结构影片的人，然后你就获得了多义性和丰富性，这也是历史和人物的本来面目。”
　　李樯使用间离效果的目的是为了让影片创造“多义性”和“复杂性”，而不是表达编剧和导演对萧红的个人理解。他们使用了很多办法，最明显的莫如 “放下第四堵墙” ,演员直接跑到镜头前，正眼望着镜头，向观众说话。另一种间离技巧，布莱希特说是“采用第三人称和过时” ，也就是让演员用第三人称称呼她自己的角色，同时把角色的剧本说明念出来（“她站起来，脸色不太好，因为她没吃饭……”）；同时演员作为一个对角色理解的比观众更深的人，虽然角色对她来说也是陌生的，但她读过全部剧本，所以可以做到比观众更好的模仿这个角色。《黄金时代》开头，汤唯面对观众，穿着戏服，面无表情，平铺直叙地说：“我叫萧红，原名张乃莹……病逝于香港红十字会设在xx的临时医院，享年31岁。”这是一个非常明显的间离表演，汤唯在这段开场白中的呆滞表情在整部片子中出现多次。
　　 李樯想把电影变成舞台，让电影演员成为舞台演员，用间离效果表演。但成功了么？我觉得没有成功。
　　第一，演员的表演方法不对。布莱希特所要求的间离式表演，演员是不能够激起观众过多的共鸣的，演员自己和角色也不能产生过多的共鸣“演员同他所表演的人物并不是一致的，所以他可以选择一种对待人物的特定立场，表达出对于人物的意见，并且要求观众对被表演的人物进行批判，因为他们本来也不是被邀清来达到一致的。” 演员所要做的，是让观众意识到他在扮演某个人，让观众把演员当做某个角色的象征符号，而不是把演员角色混为一体。这要求“演员应该以惊异者和反对者的态度，阅读他的角色。不仅他所阅读的事件的产生，并且连他所体验的角色的举止行为，也必须加以权衡，理解他的特殊性；不能把它看成现实的……和‘在这个人物的性格里不可避免的’……在他记忆台词之前，应该记住那些他曾经惊异和反对的话。演员正是要把这些因素固定在自己的形象创造中。” 若是如此，全片对间离式表演理解得最好的就是汤唯；其他演员都没有刻意和他所饰演的角色拉开距离。
　　 汤唯的表演中，有好几次处于一种让人觉得“心不在焉”的状态，仿佛她拿不准该用什么表情。一次是在咖啡馆和“萧红弟弟”见面的那场戏，弟弟说“萧红”心情不畅快，汤唯望着对面男演员的眼睛，反问：“你为什么说我心情不好？”这句问话，既像“萧红”在问弟弟，又像汤唯在问“萧红”。“萧红”畅快吗？汤唯自己也不知道，所以她盯着“萧红弟弟”的脸，想从他脸上得出答案；接下来一个镜头是汤唯/萧红在玩弄自己的脏兮兮的指甲，更像是汤唯在看着萧红的指甲：“萧红呀萧红，你指甲都脏成这样了，真的不跟弟弟回家吗？”还有一次是在酒馆里，“萧红”请“聂绀弩”吃饭，她低着头，说：“我爱萧军，今天还爱。他是一名优秀的小说家。”她抬起头，大睁着眼睛，平心静气地说：“我们一起从患难中挣扎过来。”汤唯抬头时，那呆滞的直勾勾的眼睛，绷紧的脸，背诵着台词，又像在问坐在对面的聂绀弩（恰巧观众此刻就是聂绀弩的视角）：“我为什么还爱他呢？萧红为什么还爱他呢？”汤唯没有办法说服自己，此刻她理解不了萧红，尤其是她说“他是一个优秀的小说家”的时候，那用力的语气，仿佛背书的学生大声强调自己经常遗漏的句子，以此加深记忆一样。但是饰演聂绀弩的演员，却没能演出间离的效果，从头到尾，他就沉浸在角色中。听完萧红表白后，聂绀弩对萧红说：“萧红,你是《生死场》、《商市街》的作者，你应该想到自己文学上的地位。嗯？嗯？你应该往上飞。” 观众被放进萧红的角度看他，演员王千源被放在画面正中间，只出现他肩部以上的外置，占了屏幕三分之一的巨脸，面对着底下的观众。那“嗯？嗯？”在戏里是对着萧红讲，是提醒萧红认真听；在电影院里，估计就是想提醒观众不要太执着于萧红的爱情故事，不要忘记萧红还是一个很有才华的女性的作用。可惜的是，王千源太入戏了，那微蹙的眉头，一扬一扬的眉毛，表情实在太生动，结果观众看见的是一个看错了方向的聂绀弩，而不是演员王千源。
　　 观影过程中，我数次见到汤唯在间离式表演和共鸣式表演之中挣扎。她在电影里，电影故事的时空就是萧红生活的年代，但是她却身兼两个身份：一个是萧红，一个是正在扮演演员的汤唯。一个时空里面，两个不同生活年代的人怎么可能并存呢？于是当汤唯出现的时候，电影故事时空逼迫她进入萧红的角色中，但是编剧和导演却要求她使用间离式的表演，她必须时不时让自己的本尊漏出来。她处于撕裂中，所以我们会看见电影里她有时茫然不知所措，唯一一次她自自然然地作为萧红扮演者身份出现，而没有无所适从的时候，就是影片的开头她对着观众说“我是萧红”的时候。其他可以作为“萧红扮演者——汤唯”出现的蛛丝马迹，只有一些象征性的蒙太奇镜头：譬如我下面要说到的“玩指甲”等。不仅演员感到撕裂，观众也觉着看地辛苦。电影的故事设定只有一个时空“二十世纪上半叶”，如何能让故事内的萧红和故事外的汤唯是并存呢？一种时空只能对应一种身份。
　　第二，在戏剧舞台上使用间离效果，“（演员：）这就是说，从现在始我们正式注意你们(指观众)，可以向下看你们，甚至和你们交谈。” ，这能成功让观众出戏，同时也能得到观众及时反馈；但是电影只能做到让观众“出戏”这一步，它没有办法得到反馈。舞台上的演员与台下观众互动后，观众的注意力会迅速集中到演员的身份上，而不是他的角色上，也就是说，观众会开始观察这个“正在表演的人”在干什么，而不是“故事里的人物”要干什么。但是电影没有办法让观众关注“演员本身”，起码在《黄金时代》里没有达到，观众的确是抽离出了故事，但是却悬空了，他没有一个“在场”的演员来供他观察 ；观众也没有办法瞬间打破舞台幻觉，自觉注意布景、道具、舞台脚灯、舞台空间的虚拟性，来延长他的“清醒”状态。
　　 电影的故事时空并不是建立在舞台孤岛上的艺术。戏剧在现实中划出了一小块地方做舞台，演员和观众处于同一时空下，大家默契地假装舞台与其以外的空间是两个不同的世界“观众就默认了他根本不是坐在剧院里，因为看来他们没有被（演员）发现；观众有一种如坐在锁孔前的幻觉。” 借用安德列巴赞的一个比喻，戏剧和现实的关系，就像一副风景画和现实风景的关系一样，而舞台、幕布、布景、脚灯等等，就是这风景画的画框。 戏剧之所以可以使用间离效果，而不会让观众觉得无所适从，一个很重要的原因就是演员的“在场”，或者说舞台上表演的时空（不是戏剧剧情本身的时空！）与舞台下现实的时空是一致的。（我所谓三个时空：剧情时空——哈姆雷特在复仇（这个复仇可能持续了几个月）、表演时空——演员们在表演、现实时空——观众在观剧。）由于表演时空和现实时空是一致的，只是场所有些区别，所以即使哈姆雷特吼着跳着，突然跟观众聊起来，即哈姆雷特的演员A出现了，观众也不会不适应。因为这是合理的，表演时空存在着呢，演员a当然可以出现了。
　　 在影片《黄金时代》里，电影故事的时空、电影制作的时空和电影院内观众所处的时空都是没办法并存的，电影故事的时空，是替代了观众的整个真实世界，而不是分走了一块真实世界拿来做审美之用。按照安德烈巴赞的说法：“银幕世界不能与我们的现实世界并立，它必然替代现实世界，因为宇宙概念本身就表明它在空间上是独一无二的。一部影片暂时就是大地万物，就是大千世界，或者可以说，就是大自然。” 在《黄金时代》里，电影故事的时空，就是萧红的时空；电影制作的时空，或说电影拍摄的时空，就是汤唯、冯绍峰等演员和许鞍华导演一起拿着道具设备工作的时空；电影院时空，就是我坐在电脑前面看这部电影的时空——北京时间2015年1月6日凌晨10分，坐标中国人民大学知行一楼宿舍。
　　 《黄金时代》通过“放下第四堵墙”，成功让观众注意到了电影故事时空和电影院时空的差别，但是电影制作时空缺失了，于是出戏的观众就“悬空”了，他落在一个尴尬的界域里，他醒了，没有办法与演员共情，没有办法进入那个“黄金时代”里，他意识到自己是个付了几十块钱，在电影院里租了个位置的人（或许他此时会开始左顾右盼）；屏幕上的人，却还是以“萧红”、“萧军”、“丁玲”的身份跑呀跳呀的；观众注意力只能从黑漆漆的电影院和“黄金时代”中二选一，电影院显然没啥可注意的，他便只能又吃力地强迫自己进入“萧红”时代的幻觉中。只可惜编剧李樯每隔一段时间就让“白朗”“聂绀弩”“许广平”瞪着眼隔着屏幕和观众超越时空地聊几句，于是刚进入那兵荒马乱浪漫传奇年代的观众又被一下子摁回到电影院的软座上，整个观影过程我感觉自己就像梦醒了又入梦，入梦了又被梦中人一巴掌扇醒，醒了还得强迫自己继续梦，梦将沉再被扇醒……
　　 是不是电影这门艺术，电影故事的时空、拍摄的时空和电影院的时空就不能重叠呢？其实不是的，起码电影故事的时空和拍摄时空是可以并存于一部电影中的。电影《阮玲玉》就做得很好。与《黄金时代》不同的是，《阮玲玉》里头有两个时空——“阮玲玉的时空”、“剧组拍摄《阮玲玉》的时空”。在《阮玲玉》里，不仅有阮玲玉，还有张曼玉，演员是“在场”的！（安德列巴赞所说的“‘在场’仅仅涉及戏剧表演”其实是不对的，《阮玲玉》就实现了电影中的演员“在场”。）两种时空被用技术手段很明显的界定开来：“阮玲玉”的时空是彩色的，而张曼玉和剧组所在的时空是黑白的。因此，《阮玲玉》的演员们可以在“阮玲玉”的时空里专心致志地用传统的共鸣式表演来呈现阮玲玉烟花般的一生，“阮玲玉”穿着旗袍、抛着媚眼；在黑白的“拍摄时空”里，演员和导演共同讨论阮玲玉其人其事，张曼玉扎着马尾穿着T恤，笑得牙龈都露了出来。《阮玲玉》的演员在“故事时空”里面有没有使用间离效果表演姑且不论，但是观众是实实在在地体验到了间离效果——他们看到了张曼玉在演阮玲玉——达到了布莱希特所说的“使观众冷静地认识和思考角色和他们的表演……（这些思考是）与他们（观众）自身利益相关的思考，由感情所引起和伴随的思考，一种经过觉悟，清醒和产生效果等三个阶段的思考。”
　　
　　 萧红的故事，用间离法来拍，其实还是很合适的。我们目前所知道的萧红，其实不过是别人讲述的萧红。安德列巴赞说：“通过锁孔窥视的人就不是看戏……窥视者看的已经是电影。当然，这也是演出，主人公本人也出现在我们眼前，但是其中有一方全不觉察有人在看他们，或者并不情愿让人看到，因为‘这不是表演’。” 萧红用她的文字主动演绎着“萧红”这个角色，用她的作品自觉地“戏剧式地暴露”自己；但文字背后的张乃莹/萧红并不是在表演，别人却仍把她的私生活当电影看。《黄金时代》里，萧红弥留之际说：“过了几十年，我写的东西还有没有人看我不知道，但我的绯闻将会永远流传。”无论是萧军、端木蕻良、骆宾基、聂绀弩还是锡金、白朗，他们都是萧红艺术世界和私生活的观众。他们的讲述，就是他们的观后感。而我们坐在电影院里的这些人，就像是阅读报纸上的剧评的读者一样，真正看过剧作的是那些剧评家，而我们只能够靠剧评想象戏剧的模样。

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