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　　优秀的故事都是发生在一个有限的、可知的世界内的，所知的世界越小越具体，人物发生的脉络以及其与人际、社会的矛盾也就越清晰可辨。导演为故事设定了三维的具体背景。其一，从时间维度上说，故事发生在上海春运前，一群从安徽阜阳来到上海打工的青壮年以及中老年劳动力在用信仰支撑着生存，过年了，他们期盼着能够回到那个给予心灵皈依的六百里以外的家；其二，从物质维度上说，故事始终围绕着这群外来打工者挣钱的足迹，九儿为了给弟弟赚学费，唐阿姨为了给女儿有尊严的生活，其他人同样为了生存；其三，从人性维度上，曹俐与父亲间的理解与怨恨，唐阿姨对女儿的用心良苦，九儿为弟弟的竭尽全力等等都推动着剧情不断发展。
　　
　　导演用接近纪实风格构思全片，正如安德烈.巴赞所说：“电影实现的渐近线”，导演展现了一群背井离乡来到繁华大都市上海挣钱维系生活的下层劳动者的生活。导演很少使用艺术技巧，并力求做到不露痕迹，于看似不动声色中循序渐进的记录着他们的物质生活以及精神追求。另外将具有中国特色的“春运”融入影片叙事，渗透进影片一股悲伤的氛围——对家的渴望。“外来务工”一直是中国的一种普遍现象，导演将这样一群人作为影片的主角进行展现刻画，本身就是一种折射社会现状的举措。大城市中的小人物，他们在灵与肉的挣扎中艰难前行，面对社会不公也无能为力，有些人选择了逃离，有些人还在坚守。
　　
　　影片主要采用固定机位拍摄，以客观的视角记录发生着的一切。体现了导演作为旁观者的忧思玄想和冷静沉着。开片出第一个镜头交代了主人公——在车上沉睡者的唐俐，第二个镜头展现了东方明珠——上海的地标性建筑。两个镜头便交代出故事的主人公和发生地点。简练明确，一目了然。接下来以远景拍摄了狭窄的弄堂里蹲坐在路边的唐俐，唐阿姨骑自行车匆忙的来接她，这样的住宅条件首先就定位了主人公的社会地位，他们是外来的租房客。影片的整体基调也在这种关注普通小人物的故事进展中奠定下来。导演摒弃运动镜头，以画面中以纵深调度和出入画来带动观众的情感投入。
　　
　　剪辑控制了主客观镜头的长度，也等同于控制了整场戏的情绪。景别和构图的跳跃，多人中近景与单人特写的连续切换，体现了主人公在城市中的一种疏离感，像九儿在人流涌动中原地张望，动与静的反差都强化了这群“上漂”的孤独感，只有旋律没有歌词的音乐缓慢低沉，作为人的心理媒介，为观众提供了另外一种形象的元素来帮助他们理解影片。另外影片多以平视视角拍摄，除了拍摄常规的介绍性场景以及作为主人公的主观视角出现外，更多的是以导演本人的主观镜头呈现，如一双冷静旁观的眼睛，观众时刻能够感受到他对于片中角色的悲悯与同情。
　　
　　虽然影片在调度上没有大的起伏，但在构图上却别有用心。导演两次使用遮盖摄影，一次是表现唐阿姨美容店看女儿，摄影机从屋内向外拍摄，此时画面以墙为界限被分成两半，一半是女儿小红，而另一半是被墙挡住的唐阿姨；第二次是表现唐俐向老乡买车票的桥段，以公交站牌为遮盖物，透过画面我们只能看到老乡，而唐俐被挡住。这样的构图不是巧合，看似闲笔，却意味深长。进而影射了导演对他们的同情，他们是社会底层的小人物，小的那么不起眼，像匆匆过客一样，难以被这个城市记住。在表现唐阿姨时，导演乐于将她放在上海这个大场景中展现，摄影机多次对准在马路上的唐阿姨。其中有一次导演采用跟拍的模式，拍摄唐阿姨从画面右侧向左侧骑着自行车，纵深镜头中，前景是飞快驶过的一辆接一辆的汽车，中景是使劲骑着自行车的唐阿姨，而后景是上海地标东方明珠和黄浦江。被夹在大城市与现代化的夹板之间，唐阿姨的步履显得更为艰难，被一辆辆车超过，并远远甩在后面，即使再用力，也只是处在追随者的位置上，望尘莫及。另外一次是在唐阿姨发现女儿出卖了她的信任后骑车回家的桥段，固定机位正面拍摄唐阿姨从坡下向坡上骑车，直到出画，此过程中她的面部表情是狰狞和扭曲的，因为自己竭尽全力的为女儿营造正直的生活，到头来女儿依然走了捷径，于是，她的信仰崩塌了。通过骑车在城市行进的唐阿姨的展现，更形象的展现了底层人民的艰辛与挣扎。
　　
　　低调的色彩设置占据的大部分，导演适度的加入了一些亮反差，从而营造了一种冷静、凝重的气氛，以便暗示不快乐的人生命运，引人思考。昏暗的出租房只靠一扇小窗户来取光，以及反复出现的巷子和楼道都是色彩暗沉的。即使是在室外，曹俐的黑白色外套更加剧了画面的苍白感。漂泊在外的人们很难融入当地人的生活，他们更多的只是过客，是一个个不起眼的影子。所以导演总喜欢逆光拍摄这群人，楼道内的曹俐，床上的唐阿姨，人流中的九儿，只给一个轮廓，而他们的面容似乎并不重要，九儿甚至连声音都没有，似乎都是为了表达他们代表着的是无根的蒲公英，是飘着的。
　　
　　影片整体上呈现了一种不温不火的感情基调，却在许多情节上暗潮汹涌，给人以心灵上的触碰。正如影片监制侯孝贤的《童年往事》，二者共享着同一种诉求——与时代对话。在时代的步伐中展现这种永恒的分离。
　　
作者婚纱上的樱桃

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