影视台词 > 影评 > ：《一一》对生活生命和艺术的多重反思是由微语录网(www.5yulu.com)为您精心收集，如果觉得好，请把这篇文章复制到您的博客或告诉您的朋友，以下是《一一》对生活生命和艺术的多重反思的正文：

　　在没评论这部伟大的作品之前，我先谈一谈我对胶片的看法，我和众多支持胶片的艺术家持一样的观点：没有胶片电影必死。数字技术是无法拍出胶片特有的质感与颗粒感的，厚重的颗粒感让电影画面就像岁月一样看起来有一种沧桑的年代感，就像理查德林克莱特的《少年时代》和诺兰的《星际穿越》一样，胶片拍出的富有颗粒感的画面与电影对时间的思考一样震撼人的心灵，《一一》这部用胶片拍出的生活史诗亦是如此，虽然这些影片打动我们是其深刻的内涵，但如果《少年时代》像《模仿游戏》那样用数字技术拍摄的话，沧桑感一定会大打折扣,因为电影本身就是靠画面讲述故事的。就像《天堂电影院》结尾处那卷胶片放映出的吻戏合集一样，画面颗粒感和粗糙的画面就像逝的35年的光阴一样流淌在银幕中，这种独特的年代感是语言难以言说的。胶片的消失是电影的一大损失。
　　
　　 “电影发明之后，人类的生命比起以前至少延长了3倍。”语出杨德昌《一一》
　　
　　 杨德昌告诉我们电影展现了很多过来人的经验，让我们经历了许多我们一辈子都无法经历的事情，的确《一一》这部三个小时的电影带给我们的是三段不同时期的人生，电影结束后留下的是无尽的唏嘘感慨，看完整部电影后感觉整个人一下子成熟了很多，它带给我的震撼绝对不输《美国往事》。上的网友说年轻人无权评论这部电影，因为年轻人的生活阅历有限无法完全理解电影的深邃内涵，但我觉得我虽然不能完全理解电影的主旨但我可以从创作的角度从技术层面来分析这部电影，顺带着说一些自己的理解，就像我们抛却情感因素仅从技术上客观的评价一个歌手的唱功一样。水平有限欢迎批评指正。
　　对生活与生命的思考
　　 “悠悠岁月，欲说当年好困惑，亦真亦幻难取舍……故事不多，宛如平常一段挽歌，过未来共斟酌。”——《渴望》。
　　 毛阿敏演唱的电视剧《渴望》的同名主题曲不单是对全剧的总结和升华，也是对生命的回首与思考，毛阿敏独特的嗓音条件让本就沧桑的歌词更添厚重感，听完之后给人无尽的唏嘘感慨，而这首歌曲简直是与《一一》的隔空对话，是和《一一》的一种共鸣。
　　 首先《一一》是一部中国人的电影，这是只有土生土长的中华儿女才会拍出来的电影，这部电影无论从故事定位，运镜，剪辑，机位的设置都充分展现了中国人独特的生活观，世界观。
　　 这部电影故事简单到不能再简单，它就是讲述了一个中年男人在母亲病重瘫痪在床，女儿步入青春期开始自己的初恋，自己的事业因为时代更替而出现窘境的故事，家庭也因为这些因素走向危机，男主角渴望到国外逃避一段时间与初恋女友重新找回当年的感觉，却发现生活不过是无数偶然造成下的必然，即使再走一遍结果亦是相同，最后电影随着母亲的病逝走向结束。没有任何跌宕起伏的剧情也没有狗血的浪漫桥段，她淡得就像一杯白开水，它展现的也只有生活本身，因为生活的分量就足够沉重，生活本身就足够浪漫，就像影片最后洋洋说的那句：“我觉得我也老了”一样，影片由展示生活到表达对生命的思索，也许生命的意义就是生活中所走过的一切，生活本身就是艺术。
　　 电影主人公是简先生，一个处于时代更迭和更年期的中年男人，另外两个主要人物分别是他的处于童年阶段的儿子和少年阶段的女儿，电影展现的也是三个人物的生活和爱情，这两个人其实是简先生在不同人生阶段的映射，真可谓是“过未来共斟酌”。而且导演通过对这三位人物的描写与刻画展现了人在不同年龄段的生活观和死亡观。
　　 下面就来看看这些对生活和对艺术的反思是如何通过电影的叙事和镜头语言体现出来的。
　　 第一：长镜头与蒙太奇的联姻
　　 从电影的第一帧画面开始人们就能清晰地感受到这是一部中国人的电影而且这是一部台湾风格的电影。明眼人一眼就能看出来，影片开场明显模仿了科波拉的《教父》，同样是结婚礼现场展现人物出场，科波拉的《教父》是西西里人的风格，而杨德昌的《一一》则是富有中国特色的人物出场。《一一》中镜头的机位大多固定平稳，以客观的视角像一幅幅画面一样展现人物出场，电影只用了几个照相的镜头和普通的固定机位就讲整部电影的主要人物全都展现了出来。在此之后便是和《教父》一样通过人物动作和语言加强人物，为后面的故事打下基础，在这里我们也能充分感受到中国人生活方式和西西里人的大不相同。而且二者的运镜方式却大不相同，《一一》的最大的特点也最迷人的地方就是它那固定机位的长镜头与蒙太奇的完美结合，固定机位下的长镜头运用是本片最具特色的镜头，这种镜头被北京电影学院苏牧教授称为“中国人的镜头”。
　　 长镜头与蒙太奇一直被很多电影学者视为水火不相容的两种手法，而本片却将二者完美的融合到了一块儿。长镜头分两种一种是运动长镜头，以人物运动方向来引导镜头运动如《人类之子》，《小时代》。《小时代1》中开场就是一个背后跟拍长镜头，镜头跟着三姐妹走上舞台，据说当年美国大导演马丁.斯科塞斯拍《愤怒的公牛》抄的就是这个镜头！另一种长镜头就是本片中的静止长镜头，以客观的静止的长镜头来展现故事中的一切，始终以一个旁观者的视角来看待整个事件，不做任何干预。因为只要用了任何特写镜头就会为画面加入导演的感情倾向，而杨德昌显然是不愿愿意评价这一切的，这种不干预政策我将它定义为“最小干预原则”。导演只用镜头客观记录每一场戏而不对事件作任何评价，因为这更符合本片的主旨，即生活没有对错。
　　 举个例子，比如这部电影中的几场吵架和打架戏，导演就将镜头远远地放在一旁以一个固定平稳机位旁观这一切，要是换做别的导演来拍势必要调动各方面的工作来全面地展现这些打架的场景，但杨德昌没有这么做，因为一旦用了过分镜头和特写镜头就势必对事件做出来评判，甚至还会出现偏袒某一方的痕迹，显然杨德昌不希望用这些暧昧的手法。在影片的后半段简先生到日本再会初恋女友，简先生与女友对峙，女友质问他当初为什么要离开她放弃这段感情，在女友向简先生哭诉的这段戏中，镜头远远的立在一旁像一个漠不相关的路人一样旁观这一切，没有给任何一方一个单独的镜头，因为在这段感情中双方都有难言之隐，二人之中没有谁对谁错这一说，因此镜头也就未对之做任何评判。这就是东方人的生活观，这就是生活东方传统世界观之下导演的镜头语言。
　　 有人说这种长镜头是受台湾着名导演侯孝贤的影响，在侯的电影中经常见到这样的镜头如《好男好女》，其实要我说他们俩都是受到了小津安二郎的影响，详情参见小津安二郎的《东京物语》和《秋刀鱼之味》。
　　 这种特殊的长镜头有一种间离效果，会使影片显得不那么暧昧煽情从而更加具有生活气息，更加真实这一点会在后面分析。
　　 这些长镜头和本片中的蒙太奇天衣无缝的结合在了一起，这部电影以家庭为主线讲述了简先生以及简先生身边的人的感情生活，既然是多线并行就离不开平行蒙太奇的运用，平行蒙太奇用中国人的话就是花开N朵，各表一枝，比如诺兰电影《盗梦空间》中四重梦境的故事并行不悖最后同时走到高潮，这一点在情景喜剧《爱情公寓》里更是发挥得淋漓尽致。
　　 在简先生在东京再会初恋女友的同时导演向我们展示了简先生女儿简婷婷的初恋，这一段平行蒙太奇堪称全片的神来之笔，老一辈的初恋和少一辈的初恋同时进行，互相映射而且结局相同均无疾而终。在这一场戏中一面是简先生女友质问简先生当年为何要离她而，一面是同样的故事在简先生女儿身上重蹈覆辙，简婷婷即是简先生当年的女友，简婷婷的男友就是当年年少青葱的简先生，观众在这种特殊的对应关系中也明白了当初这段感情为何会走向失败，而且也折服于杨德昌对生活深刻的理解与思考。
　　 另一个让人佩服的是杨德昌先生对各个年龄段人物的心理刻画，当然这些刻画与文学刻画不同，文学可以直接走进人物内心来一场直接的内心描写，而电影是无法让摄影师扛着摄影机直接走进人物内心的（天哪，会死人的），但不代表电影无法刻画人物内心，在电影中内心世界都是通过人物行为语言直接体现，或通过导演的剪辑配乐注释出来的，而在本片中几乎没有配乐，因此人物内心世界的活动全都通过动作和台词来展现，而且杨德昌绝对没有走莎士比亚的路线而是用最生活化最真实的动作和语言来表现这一切的。
　　 以简先生10岁小儿子简洋洋的爱情意识和洋洋对生活死亡的思考为例。洋洋是一个孩子他的思维方式就和别人不同，电影中有好几处展示，比如洋洋喜欢摄影但他只拍别人的后脑勺，因为他觉得别人看不到自己的后脑勺，于是他就拍下别人的后脑勺让他们看。不过最让人难忘的是对性意识萌动的描写。洋洋因为一次意外看到了自己班里女班长的underwear，也许是这次之后他就辗转反侧，他知道班长每天会在游泳池里游泳，于是他就在家里练憋气，这一刻观众都不知道他的目的，但当观众看到他跳下游泳池的那一刻相信诸位看官都秒懂了吧，原来他要潜在水下窥视班长，不过他失败了，我怀疑这段戏是受到《美国往事》中男孩偷吃女友蛋糕的那段戏的影响，鉴于杨德昌抄袭《美国往事》有前科，这次我依然相信他这段神来之笔是对赛尔乔.莱昂内《美国往事》的移花接木。（说句题外话，洋洋这么小一点儿怎么耍流氓啊！）
　　 第二：空间的利用与“间离效果”
　　 电影的思想再好如果没本事用高超的电影语言将它展现出来的话它依然是一部烂片，而且电影史的发展告诉我们，电影所表现出来的价值观是多元的，你的电影可以自由的表达自己的哲学思考，但它能不能成为一部伟大的电影就要看你表达的水平了。
　　 《一一》的故事深邃其表达的水平更是登峰造极，学院气息极其浓厚，电影手法和视觉原理的运用堪称有限空间与画外空间的教科书式演绎，堪称学院派的代言作品，否则是不会在戛纳电影节这一文艺电影的最高殿堂斩获最佳导演奖并获得金棕榈奖提名的。因此即使是不喜欢这部电影的学生如果想学习电影手法和线条，构图，画面空间的运用这部电影都是必读经典。
　　 电影巧妙地将它的长镜头和空间运用结合在了一起营造出了许多不同效果，我们捡一两处代表性场景分析一下。
　　 电影从头到尾使用的都是呆板的直线构图和有限空间，这样的视觉风格是为了利用线条给人的冷冰冰的感觉和有限空间营造的压抑的气氛，在希区柯克的电影中到处都是有限空间营造下的压迫感以加剧悬念效果，而对于一部生活电影来说有限空间和刻意的线条运用自然是为了给影片打上一种生活的沉重感,另外这种线条的运用会使观众与银幕疏离让观众处在一种既入戏又出戏的状态达到间离效果。比如下面的约会场景，镜头刻意放在远方让玻璃窗挡住观众的视线，玻璃窗上的边框制造出的线条又有一种冰冷的感觉，这既是导演不愿意暧昧刻意使出的长镜头也是线条运用的代表，最终得到的是间离效果。
　　
　　 这样的电影个具有真实的感觉，而不会像韩国爱情电影那样煽情就像同样是生离死别，本片中只是用最最平淡的手法展示了一下，而要换做其他商业电影肯定要调动一切视听元素，各种剪辑配乐全都要上非把观众感动的稀里哗啦不可。而杨德昌这种无为而治的手法带来的悲凉感丝毫不亚于后者，甚至更加震撼。
　　 下面我们来看一下在岳母病重无治的情况下，妻子抱头痛哭的这段戏。这段戏是画外空间与间离效果的结合。画外空间就是不在画面之内但确实存在的一种空间，它对观众的影响和画内空间一样重要，比如电影中的画外音就是画外空间的一种利用。在这场戏中妻子哭泣时镜头依然是长镜头只对准哭泣的妻子，妻子边哭泣边说台词，这样妻子好像就是在对观众而不是丈夫在哭诉，因为丈夫和观众都在在画面之外，画面内只有妻子在哭，这对演员的演技也是一个考验。而这时如果换做其他的导演必定会加上煽情的配乐，把气氛搞的很伤感，但杨德昌没有这么做，他刻意加入了环境音来扰乱这一气氛而带来的震撼效果是使用配乐两倍还多！
　　 妻子哭泣的时候隔壁的邻居正在大声吵架甚至大打出手，不一会儿妻子的哭声和邻居的骂声就搅到了一起，看到这一幕观众沉重的心情会变得心烦意乱，而这种心情就是正是此时剧中人物的心情，虽然你们家很不幸，但别人的生活依旧在继续，这就是周国平所说的“在不幸者的周围生活照常展开”，这种拍摄方法使电影更加真实虐心程度更高。举个例子当你一个人心情沉重痛苦不堪时，走在大街上大街上的人都在有说有笑百无聊赖，你的心情肯定会更加复杂，而这就是生活。当妻子痛哭时，观众似乎入戏了但加入巨大的环境噪音后观众会十分烦躁有一种出戏的感觉，但其实这种出戏的感觉这种复杂的心情正是电影中人物的心情，此时的观众是介于入戏和出戏之间的这就是布莱希特的“间离效果”，这种效果丝毫不亚于斯坦尼体系。(妻子在哭泣，邻居在大骂）
　　
　　 举个例子，如果我们要拍摄一个故事，在故事中一个父亲面临着身患绝症的女儿无能为力，虽然现在女儿还在活着但要不了多久她就会死，父亲现在唯一能做的就是等，等自己的女儿死！不管他愿不愿意，他现在能做的就是边等死边为女儿准备后事。现在我们要拍他上街为女儿买早点的戏，斯坦尼体系的导演肯定会用尽办法营造气氛：枯藤老树昏鸦加久石让或詹姆斯霍纳的煽情配乐，演员满脸痛苦眼含泪水，观众看到后肯定是感动得一塌糊涂。
　　 但间离效果带出来的气氛会更加悲凉，现在我们把时间也设置一下，快过年了（这时间选的不错吧），自己的女儿快死了，父亲满面愁容，无限的痛苦都写在他满含泪水的眼睛里，他走在大街上，大街上车来车往车声叫卖声交错，人们的生活百无聊赖的进行着，这样的效果我认为远比前者更加能够衬托人物内心的剧痛深悲！在这个不幸的小家庭之外生活一切照旧，这可比加入配乐更虐心啊。当然这需要导演对生活有更深的体会，和导演的个人风格世界观也有很大关系，没有谁对谁错之说，就看导演想要什么风格，就像斯坦尼系代表作《泰坦尼克号》（詹姆斯卡梅隆导演，詹姆斯霍纳配乐）震撼了多少人的心。不过很多厉害的导演往往能能将这两种手法巧妙的结合拍出自己想要的效果，如《教父》，《狩猎》，《美国往事》等。
　　 下面的这个场景的画外空间营造的间离效果更加闷骚，几乎把观众的心都给揉碎了。
　　 这一场戏是男主角小舅子煤气中毒的戏，虽然最后小舅子并无大碍但导演却将这一过程展现的极其压抑极其闷骚。
　　 小舅子的妻子回到家发现家里很乱，就破口大骂：东西又乱丢！这时的镜头机位和以前一样依然是一个静止的长镜头，随着演员台词和语气的变化气氛也逐步被烘托出来，但是镜头却没有跟随人物的移动而移动而是移到了一边变成了一个空镜头，人物跑到了画外声音也变成了画外音，紧张的气氛逐步提升但观众却始终看不到人物也不知道到底发生了什么事情，小舅子的妻子大喊：“怎么这么重的瓦斯味啊！”气氛达到最高潮，然后就是尖叫妻子哭着找电话但是她笨手笨脚的怎么找也找不着，在这个过程中镜头一直静止不动，观众就是不知道到底怎么回事儿，导演还可以让浴室里的水流个不停，于是人物的叫喊声和流水声在画外重叠，但观众就是看不到到底怎么回事儿，观众越急导演越不让他们看，越不让看他们就越急，导演闷骚吧，没错导演就是要用这种手法虐你。
　　
　　 这就是画外空间的运用这样的手法在电影中随处可见，比如简先生的岳母昏迷后家里的人就轮流和老人讲话，其实他们知道即使每天和老人讲话也是没用的也许老人根本听不到。每一个人物讲话的时候镜头就始终对着说话的人固定不变，这对演员的演技是一个考验，演员要一口气说完所有台词又要将对着一个不能说话不能动的亲人自言自语的心理状态表现出来，由于镜头一直对着说话者所以给观众的感觉就是演员在对自己说话这时观众就成了昏迷的老人。
　　
　　 现在很多导演只注意画内空间的运用却将画外空间的运用忘记了，但其实有时候画外空间会营造出很多意想不到的效果，像本片中画外空间使影片富有生活气息有时达到间离效果，有时画外空间也可以用来制造悬念加剧惊悚效果如希胖的《惊魂记》和奥斯卡最佳影片《沉默的羔羊》，在《沉默的羔羊》中女主角在画内凶手却隐藏在画外，这就比直接让反派出现在画内更具紧张效果，因为它让观众时刻感觉自己背后有人，不禁脊背一凉。
　　第三：对死亡的轻描淡写
　　 《一一》虽然是对生活生命的思考之作，但它全片没有任何说叫的台词和场面而是用最生活化的画面和故事将它们展现出来留给观众思考，经典电影大多如此，一部优秀的电影所代表的思想绝对不是通过它的台词来表述的，而是让观众在看完整部影片后自己有所思考，就像《天将雄师》通篇都是心灵鸡汤式的台词，让一部战争片硬生生的变成了于丹讲座，电影要表达思考但绝不是用台词来表达，否则电影就变成教学片了。而且不要无视观众的智商，有时候你装腔作势编撰出来的所谓的经典台词，还未必有一些观众平时在朋友圈写的说说感人呢。
　　 《一一》作为一部严肃睿智的影片，没有任何装大尾巴狼的痕迹和为赋新词强说愁的无谓感慨即使是对死亡导演也只是蜻蜓点水式的轻描淡写，极为委婉的手法哀而不伤，又让人若有所思。老人死了，杨德昌用3个年龄段的人物视角侧面的表达了死亡与死亡带来的离别与悲伤。导演先是借简婷婷的一场梦来铺垫气氛，在梦中婷婷看到自己的外婆痊愈了正在折纸，婷婷依偎在外婆的怀中，醒后才发现是一场梦，然后就是医生在打点后续工作大人们在啜泣，但是导演没有拍逝者的场景，只是在拍亲人们的反映，接下来洋洋回来了，他看见医生将婆婆的氧气罐拿走了，这些侧面的镜头都告诉我们老人没了，虽然有思思哀伤却没有任何煽情的痕迹反倒是一种释然，这也许是道佛两家体系下的死亡观的体现。
　　 影片的最后洋洋在婆婆的遗像前说：“婆婆他们都说你老了，我觉得我也老了。”成为全片的点精之笔，也是最为人津津乐道的地方，虽然人们都说不出这句话的具体含义，但其中表达的东西似乎又已经直接传送到了你我的内心，有一种言语无法表达的特殊情感融在其中，虽然我们都不不理解其具体内涵，但人人都有一种莫名的感动，只可意会不可言传大概说的就是这种境界吧。
　　 说到底这部电影还是要自己看自己体会，我每次写影评其实也是为了向没看过的人推荐电影，和看过的人交流。如果你连电影都不看，你来看影评干什么。如果你不看这部电影，那你就真的错过了欣赏一部伟大电影的机会。
　　对艺术的反思
　　 《一一》不但对生活生命进行了思考，还对拜金主义横行物欲横流下的艺术价值进行了反思，电影中有台词为证：“电影发明了以后，人类的生命比起以前至少延长了3倍。”；“人为什么要听音乐，听音乐有钱吗？”“他书好像读得多了点儿，对钱没有那么在乎。”
　　 杨德昌首先就对艺术界的拜金倾向和奢靡之风进行了辛辣的抨击，一部优秀的艺术作品会创造出相应的商业价值，但艺术作品的自身的价值绝不是靠商业价值来衡量的。这样说太空了，举个例子，就像前面的那句台词一样，人为什么要听音乐呢，听音乐又赚不到钱，大家都知道听音乐赚不到钱甚至还会花钱但大家都听音乐。你看，音乐的价值是它帮你赚了多少钱来衡量的吗？即使是视金钱如亲爹的人他平时也会看书听音乐，其实他不该听因为听音乐没钱可赚。
　　 还是回到人为什么要听音乐这个问题上来，这其实就是在问人为什么需要艺术，艺术对人究竟有什么价值。其实不管一个人有没有意识到艺术的重要性他的生活都是离不开艺术的，只有当人类彻底停止思考时人类才可能彻底摆脱艺术，只要人还在思考人就离不开艺术。不服气的可以试一下，坚持一个月不听音乐不看电视电影，不读书也不准思考，为什么不准思考呢？因为你胡思乱想的时候有时是哲学有时是艺术，这就是你体内的艺术细胞在作怪，只不过艺术家擅长把这些胡思乱想整理出来，于是就有了我们看到的诗歌，散文，绘画，电影，同样的道理哲学和科学也是这样诞生的。
　　 反对用商业价值来衡量艺术价值绝不是脱离经济基础空谈艺术，艺术需要商业才能生存，但当商业过后能让艺术品继续生存下的还是艺术本身的价值。比如一部电影上映后下线了，网上都有免费资源了，那么上映后能让它继续生存的因素就和商业无关了，他能否继续生存下就要看它能否继续打动人了，就像《一一》这部电影已经下线十几年了但依然为影迷所津津乐道。一部长度为两小时的优秀电影带给我们的感动绝对不止两个小时，如果一部电影只能带给你两个小时的感动完事儿之后就忘得一干二净，那完全没有必要看它，浪费时间还伤神。
　　 这就是艺术，和钱无关，你看一部电影看哭了绝对不是因为它票价太贵了让你心疼的哭了，而是电影中的东西引发了你内心的共鸣，不是吗？举个例子，比如有人听席琳迪翁唱歌听哭了，难道是因为席琳迪翁欠他钱吗？也许这屌丝为了听席琳迪翁唱歌花了五块钱买了一张盗版光盘，但真正让他哭泣的绝对不是那五块钱，如果你非要说是，那好吧，以后一个人心情不好想要大哭一顿实在太容易了，你只需要拿出五元钱然后找个地方坐下，手里攥着者五块钱便可，你可以无语泪流，也可低声啜泣，亦或嚎啕大哭，我保证只要你能哭出来，你的病五块钱肯定治不好！
　　 艺术家为我们提供了这种服务我们当然要给他们报酬因为精神层面的服务也是服务，毕竟从经济学角度来看艺术是服务业嘛。艺术虽然离不开经济，但它自身的价值和商业无关，真正打动我们的不是它卖了多少钱，而是它能多大程度上触动我们。
　　 电影的另一句经典台词就是：电影诞生了以后，人的生命至少延长了3倍，这句话有两层含义影片只解释了其中一种，即人在一部电影中得到的人生经验是自己人生经验的两倍。但其实这部电影还有一个更深刻的含义，那就是艺术的生命与艺术家的生命的关系。
　　 用心读完下面文字的人，学生在此拜谢！
　　 有人说过：艺术家在自己的艺术品中得到永生。说得好，就像苏牧教授在《荣誉》一书的总结中以梵高，三岛由纪夫，黑泽明等人为例就向我们论证了这一句话。我和苏牧教授一样，我们讨厌那些为赋新词强说愁的艺人。很多歌手唱歌只求炫技，没有任何感情在里面，这样的音乐只能在听觉上打动人，是无法撼动听者的心灵的，真正的歌者都是掏心掏肺的在唱。
　　 那些真正用心做艺术的人，甚至是把自己的生命都奉献给艺术的人，他们在创作中就比别人多走了一步。赛尔乔.莱昂内13用年磨一剑拍出《美国往事》结果出师未捷身先死，3000万的投资只换取了500万元的回报，后来莱昂内又拍了一部作品也没能火起来，《美国往事》上映4年后，大师溘然长逝，但大约10年后人们突然发现了《美国往事》的价值，《美国往事》不但成为学院派的经典中的经典，更为无数影迷津津乐道，苏牧教授说在北京电影学院，每次放映《美国往事》学生们都把它当做一次节日来庆祝。人们看完《美国往事》后已经是无尽的唏嘘感慨，但他们了解了导演的遭遇后才发现导演的故事比电影更虐心，更让人在为电影感同的同时多了一份分外的惆怅与叹息。没办法，超越了时代的作品人们只等隔着时代对他进行认知。
　　 就像我们今天再看《倩女幽魂》，当年聂小倩对宁采臣喊的一句哥哥言犹在耳，而如今这个世界早已物是人非，黄沾走了，张国荣了，王祖贤退了，午马也没了。当《倩女幽魂》的主题曲再次响起时，相信所有影迷心中都有一种特殊的情感。
　　 艺术的魅力就在这里，即使艺术家们早已死了，但他们的作品却依然活在世上，就像莫扎特一生短暂坎坷只有35年，而在350年后的今天他的音乐却在时间的涤荡下历久弥新，因为他已经将自己的生命注入到了自己的作品中，生命就是艺术，艺术就是生命。他们自身的故事和人生甚至比作品本身更加让人唏嘘泪流，而当我们再重温他们的作品的时候让我们感动的不只有作品本身，更有作品背后的人，而这时就是马克思所说的：面对我们的骨灰，高尚的人会洒下热泪。就像今天我们在听梅艳芳的《夕阳之歌》才发现，歌词的内容其实就是梅艳芳一生的真实写照：“夕阳无限，无奈只一息间灿烂。”
　　 用生命做艺术的人生本身就是一种艺术。他们的人早已在世界上消失得不见痕迹，但我们看到这些作品时，似乎又告诉我们他们从未离开。
　　 苏轼诗云：人生到处知何似，恰似飞鸿踏雪泥。”就是说人生就像一只飞鸿在空中飞行一样，飞过一个地方不离任何影子，但是我每飞过一片天空都会在空中留下一道弧线，每踩过一片泥土都会在泥土上留下一个脚印，也许这些痕迹没有人看见，但它是不为尧存不为桀亡的，正是这些客观存在的痕迹为世人证明了：这世界我来过，后之览者亦将有感于斯文。
　　 艺术从来不乏为她而献身的人，而且每年都有，而这就是为什么有这么多人甘愿为他献身的原因。
　　 杨德昌虽然已经离开我们了，但这部作品会成为影迷心中永远的记忆。
　　
作者Once upon a tim

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