影视台词 > 影评 > ：《亲爱的》艺术性突破是由微语录网(www.5yulu.com)为您精心收集，如果觉得好，请把这篇文章复制到您的博客或告诉您的朋友，以下是《亲爱的》艺术性突破的正文：

　　 “希望是饭，不吃不行。”田文军说的这句话，给我留下了深刻的印象。当他寻子无果时，回想之前骗子的种种伎俩，反而觉得有个人来骗骗自己都是好的，至少能给自己带来一点希望。正是希望，推动他不懈地寻找，直至成功。笔者认为，在艺术本体逐渐萎缩的当下中国电影市场，尽管一部《亲爱的》改变不了整个市场格局，也无法提升影界整体水平，但《亲爱的》为电影艺术性的回归带来了新的希望。《亲爱的》在不失商业水准的同时，在艺术性方面较当下电影视市场而言，有了很大的突破。
　　
　　1现实与批判
　　 近些年，电影市场少有写实题材的佳作出现。即使有，也大都会发生在特殊的历史环境下，这样才更具有话题性，引起广泛的关注与共鸣。《唐山大地震》、《归来》都是在“地震”、“文革”这样特殊的背景下发生的。人物的命运变迁是特定环境的产物，影片反映的不是常态的社会环境。陈可辛从常态的社会环境切入，着眼于社会家庭问题，对人性的挖掘，对社会的揭露都比较深刻，这是同类型电影没有达到的。其难能可贵的就是通过家庭这样一个点，发散、关联、再发散、再关联，点线面在不同的经纬度结合，最终映射出很多现实且具有代表性的社会问题。这与“浮”在历史话题和特定环境之上的片子相比，显得更加的贴合现实的社会。
　　 故事中，孩子被拐不具有社会的代表性，但寻子路上遇到的一系列问题，却非常具有代表性。影片大胆地揭示了社会诸多的丑陋面：田文军艰难的寻子路上，充斥着丧失人性的抢劫与没有底线的欺骗，使身处低谷的田文军深深地感受到了社会的敌意。那种雪上加霜的无助之感是没法正面反抗的，随着他的坠河，让观众为他短暂的“逃离”这个社会而稍有一丝喘息的机会而感到欣慰。这些社会中最普遍的不良现象，在荧幕上很少被展示。这些问题在社会上残存已久，然后当下整个电影市场却鲜有涉及，因此，电影总是显得与现实有很大的距离。《亲爱的》就真真切切的还原了许多真实面貌，将生活在社会底层的人民因为种种压力而人性扭曲的现实表现出来。这种人性的冷漠，道德的沦丧，可谓是大部分片子不敢公开的“秘密”。
　　 一些关系到国家机构的问题上，尽显规则与现实的距离，感性与理性的冲突。这对以往影片中政府、法律的地位是一种挑战，它们不再是一个评判对错的标准，不再充当救世主的身份。而是被陈可辛拉下神坛，真实地站在社会问题面前，经受着观众对其的评判，会被认可，也会被质疑。这是影片以“人”为本的体现，一切规章制度从最广泛的“人”的角度考量，评价。开始由于“24小时之内不立案”的规定，导致没有在第一时间展开大力搜查，而让人贩子顺利将孩子带出城市，从侧面成全了悲剧故事的开始。后来，“收养法”与现实的距离，让吉芳与养母不能相见，让“不孕”的李红琴在痛失丈夫与“儿子”之后还要放弃“女儿”的抚养权，这对李红琴的打击已经没法用言语描绘。以及韩总需要为孩子开“死亡证明”，鲁晓娟与丈夫闹离婚便无法申请领养杨吉芳等，这些痛苦与不幸，绝对不是法律的责任，却与法律又脱不了干系。片中展示的这些像现实生活一样现实的问题，我们没法用谁对谁错来评价。只是现实总有法律顾及不到的地方，法律也会给我们的生活带来“麻烦”，法律也是需要我们的理解与宽容的，这才是社会的真实性。
　　 《亲爱的》反映了当下社会各种“真”的问题，仿佛是一个土生土长，长期接触类似题材的大陆导演所为。事实却恰恰相反，北上不久的陈可辛，在拍完《如果爱》、《投名状》、《武侠》、《中国合伙人》之后，突然画风急转，聚焦于社会现实问题。能够将大陆的社会问题反映的如此真切，丝毫看不出一丝香港导演的痕迹，这的确是陈可辛导演的功力所致。《亲爱的》对现实社会的揭露之深，批判之重在当今影坛是一马当先的，对大众带来的心灵上的叩问与深省也是其他影片难以比拟的。
　　
　　2题材与叙事
　　 《亲爱的》在当下电影市场的成功，为家庭伦理剧回归大银幕起到了巨大的促进作用。在当下中国电影市场的商业性竞争下，在“青年文化”向“青春文化”畸变的进程中，家庭伦理剧在电影市场逐渐丧失了地位。随着电影市场消费主题的年轻化，家庭伦理等一些内涵深刻、意义重大的题材被渐渐冷落。取而代之的是一些追求视听感官、浅显易懂的片子，这是消费主体与市场培养的综合结果。电影文化也逐渐变成了快消文化，市场上追求内涵、深度的电影也越来越少。
　　 家庭伦理剧在中国电影史上是有着光辉岁月的，《孤儿救祖记》、《姊妹花》、《一江春水向东流》等家庭伦理剧，都标着中国电影的最高成就。当下，家庭伦理剧更多的是以电视剧的形式出现，这与其复杂的人物关系、较长的时间跨度有关，也与受众群体的生活习惯相关。但电视剧的艺术性表达毕竟有限，与电影能够达到的艺术成就相差甚远。家庭伦理剧贴近生活、反映现实、容易引起共鸣，单从这个特点就足以引起社会大众的关注，毕竟社会就是由一个个普通的家庭构成的。所以这个题材有着先天的优势，在此基础之上，由家庭问题映射出社会、时代、环境等问题，其艺术价值就更高了。显然，陈可辛已经做到了后者。
　　 《亲爱的》从一个离异家庭的孩子被拐开始，故事没有局限在家庭这个环境里，而是像导火线一样迅速将矛盾扩散到了社会这个大环境中。个人与个人、个人与家庭、家庭与家庭、个人与组织、个人与机构、机构与机构之间，充满了复杂的情感与矛盾，在复杂的情感与矛盾中，我们看到了所有人无助与伤痛。这样的视角是开阔的，如果把故事局限在一个家庭里，表现丢子对家庭的影响，对父母的伤害，博取观众同情，就会使影片的格局非常的有限，变成一场单纯的苦情戏，其社会价值就没这么高了，这不是陈可辛想要的，也不是观众想看到的。
　　 陈可辛并没有站在道德的角度一味的批判，也没有以神圣的姿态化解一切矛盾，而是站在“人”的角度，与观众一起看剧中所有事情的起伏，所有人物的遭遇。观影者的主观意识是独立的，这也是影片成功的地方之一。在剧中问题面前，影片没有以权威的姿态显示其教化功能，也没有以卑微的身份企图达到批判功能。而是非常真实地展现了很多人遇到问题时那种左右为难的状态。比如，李红琴老乡在律师前不作证。影片没有将他塑造成一个坏人，更没有赞扬他的行为。而是将评判的权利交给观众，观众自己判断，你觉得他情有可原他就情有可原，你觉得他是非不分他就是非不分。还有福利院院长面对李红琴认领杨吉芳的申请时。不同意，会造成杨吉芳与李红琴这对最亲的“家人”无法团聚、相互挂念而终日以泪洗面。同意了，又无法向社会交代，甚至招来大众舆论的批判。还有律师帮不帮李红琴打官司，法院接不接受鲁晓娟的领养申请等，都反映了陈可辛独特的叙事角度。
　　 《亲爱的》前半段以黄渤为主角，其泪点是有限的。以男人与社会之间的互动关系，更多表达的是黄渤追寻过程中的痛苦与辛酸。但前半段的戏份更加多样，丰富精彩。后半段以赵薇为主线的戏份拥有传统中国悲剧的特点，显得更加感人。中西方悲剧的差异一直是学界值得探讨的话题，部分学者以是否拥有“圆满大结局”为区别依据，也有部分学者以悲剧特点来定义不同。西方悲剧更注重表现主人公主由于执着或是执念，主动出击，一意孤行的行为特点。最终的失败结局是一种英雄主义悲剧。中国悲剧则更爱表现一些被冤屈、被陷害、被欺骗，被动地接受命运的不公所带来伤害的弱者。妻离子散、家破人亡、含冤入狱都是中国悲剧常用的题材。亚里士多德所说的“悲剧是对一个严肃，完整，有一定长度的行动的模仿。”“悲剧人物要比实际生活中的人要好。”显然不能符合中国悲剧的特点。影片的结局还是存在争议的。有人认为，李红琴的怀孕是个悲剧性结尾。之前，李红琴一直以不孕为理由，为丈夫的拐骗行为辩解，为自己领养孩子提供依据。由于她被判定怀孕，因此所有的辩解与努力都付之东流了，同时在艰苦的生存状态下还要再养一个孩子，更是雪上加霜。然而我对这种看法是坚决反对的。我认为，李红琴的怀孕是陈可辛导演对善良的一种回报。对于一个女人来说，没有什么是比有个亲生的孩子更重要的。纵使没有依靠，纵使一贫如洗，但是从这个善良、勤恳的女性对待非亲生子女的态度上就能看出，无论多么大的困难阻力，她都会与自己的亲生骨相依为命，并且是幸福的。
　　 陈可辛的高明之处还在于结局并没有真正的“大团圆”，没有一个明确的结局。虽然，田文军找回了孩子，但孩子心里压根还是想着养母的。鲁晓娟能不能领养杨吉芳也是未知数，至于孩子与父母的感情将来是什么样子还是犹未可知。孩子可能会慢慢找回与亲生父母的感觉，但是现在的田鹏不是被拐走时的田鹏了，之前他可以忘记以前的事情，现在他大了，这件事可能永远都无法在心中抹。田鹏可能还会找李红琴，还会找杨吉芳。以及影片中出现的人性阴暗面，法规灰色区等都没有一个正面的结论，还是将反思的机会留给观众，这点倒是与西方悲剧有些相似，在于追求悲剧的真，而非追求向往的善。
　　
　　3细腻与颠覆
　　 陈可辛自己对影片的评价是：“这是我做的最细腻的，最极致的，比以前所有电影。”的确，影片无论从镜头画面还是人物关系，都已经被陈可辛做到了极致。错综复杂的电线中丢失的红绳。巷子中，石板旁，露出半张脸的黑猫。在田文军面前装睡，等他离开再发信息的韩总。坠河后，紧握刀刃流血的手。这些镜头拍的都非常细腻，其中的情感与前后文的关系也是丝丝入扣。它们展示的不只是画面里的情节，更是对几个情节的推进或总结。人物关系与情节发展上的处理也非常细致，没有一个冗长或者牵强地方，一个个鲜活的人物与一段段现实的故事形成了一个环环相扣、无解的局。
　　 陈可辛坦言自己是个“悲观主义者，同时，自己是个乐观的人。”“身边亲爱的人一个一个的离，世界对人本身就是残酷的。”影片表现的就是“只要人间有情，那就还可以活下。”所以也就不难理解，为什么片中没有一个明确对错与责任，所有的矛盾是“仁者见仁，智者见智”的。因此，律师会在公交车上上说出那句“中国人就是缺乏站在对方角度考虑的问题的意识”。
　　 在陈可辛看来，他从来都不是一个文艺片导演，也从来没想过要拍文艺片，《亲爱的》就是一个商业片。他知道每个人对文艺片还是商业片的定义不同，他认为文艺片是不能让观众哭的，文艺片不能破坏观众的情绪，必须以一个客观中立的态度思考影片。他也承认自己的影片与传统的商业片不同，有些地方甚至犯了商业片的大忌，但他不在乎，他坚持自己喜欢的方式拍自己想要的商业片，这是对大家思维中那个商业片定义的一种颠覆。笔者非常欣赏陈可辛那种听着内心声音做电影的态度，这点与姜文的“任性”颇为相似。商业大潮之下，总有不以愚民为首任的良知。不同的是，姜文的片子在叙事、元素、视听等方面经常有明显的个人印记，可能与其霸气的性格有关，而陈可辛的表现手法就显得更加多元化。商业片常常需要把所有观众的情绪集中在一个点上，这个点就是对付反派，这样是最容易让观众从头到尾都有带入感的，可陈可辛的电影里偏偏没有坏人，《亲爱的》中唯一的坏人连正脸都没出现就死了。陈可辛的商业片是不需要靠商业手段吸引人的。片中，韩总带领大家在寻子路上奔波的那段戏，导演没有正面地表现大家的苦与累，反而是观影中笑声最多的戏份。大家万里寻子，其实靠的是一种希望，在这种前途未卜的环境中大家相互鼓励、活跃气氛、开玩笑才更能显示出这种特殊团体的特殊心境，观众是笑中带泪的，陈可辛真正做到了“以乐景写哀倍添其哀”。
　　 在明星的使用方面。赵薇的颠覆性表演让人印象深刻，但对陈可辛而言，这绝不是什么新鲜事了。他总是能发掘明星在其它地方没有展示的特点，让明星的一些特点融合到自己的戏里边，找到明星以前找不到的位置，让他们以新的特点发光发亮。与很多明星合作，陈可辛从来没有失败过，没有任何一个角色是生硬的、牵强的。总是可以拍的很颠覆、很特别、很不一样。当然他不是故意颠覆的，但给人的感觉就是颠覆的很自然。原来黎明是“黎小军”（《甜蜜蜜》1996年），李连杰是有“野心”的（《投名状》2007年），黄晓明可以如此的非“男神”（《中国合伙人》2013年）。这次的赵薇，显然又是一个成功的颠覆。
　　 另外片中对以往“脸谱化”的国家机关以及法律法规的工作人员，人民教师等形象都有不同的颠覆。陈可辛说，国家电影局并不是对此内容一棍子打死的，这些问题都是有空间调整的，要看分寸的把握，最重要的是能不能打动电影局，让他们觉得你表现的好。因此，电影是可以写实的，是可以揭露社会的一些不合理状态的，是可以促进社会发展、启蒙大众的。那些“三俗”的片子，不是怕什么制度，而是本身就追求底下。
　　
　　 当下电影市场更需要一些像《亲爱的》这种能够反映社会问题，启蒙大众的影片。它们虽然不能立马改变电影市场的格局与整个影坛的创作水准，但即使每次只能启蒙一个、两个的观众开始思考社会问题、释放出真挚的情感、渐渐思索电影艺术，而不再被跟风成性、简单粗暴的电影洗脑就是此类电影的成功。进步是一个过程，每次一点点改变就是希望。
　　
作者丁心

《亲爱的》艺术性突破由微语录网(www.5yulu.com)收集整理,转载请注明出处!