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　　「高坐道人不作汉语，或问此意，简文曰：以简应对之烦。」（《世说新语?言语》）
　　
　　
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　　在电影里，陈湘琪饰演一位住在高雄的织工。她中年生活的一切突然被逐一得瓦解：公司突如其来的解聘、女儿叛逆不归、婆婆住院看护，这一切都在层层剥削她生命的活力；於是乎，女工几乎不再开口了。无语，是因为她活得太累太疲乏。
　　
　　《回光奏鸣曲》作为资深摄影师钱翔首次跨入执导长片的处女航，却使用了大胆得不似新手的的拍法：从开演二十分钟後直至结局，所有演员就几乎不发一语，以肢体动作与颜面神会来发展所有的剧情。并非无声，却很沉默，片中的沉默时刻，都有一种罕见的苍劲清冷的基调。在镜头的异化之下，《回光奏鸣曲》中的整座高雄都成了水泥墙与腐朽物的弃置场，不自然的惨白色调与旧绣质地，让高雄无比苍茫也冰冷，彷佛是都会人们沟通的虚伪，终将自己的住处也累化出了冷漠的市容。切合了沉默这主题，也造成了影像上的奇观。
　　
　　我是导演场看的片。电影播毕，有观众问「为什麽选择了这种方式来拍电影？」钱翔的回答是「因为我认为言语永远不够真实。」为此，《回光奏鸣曲》选择了从叙事形式上就彻底丢弃了对话，来逼使观众反思对话。
　　
　　近乎默片的演出紧扣在单亲织工的一切，因为沉默处处充斥在她的生活与生命之中。织工不停与女儿沟通，却落得女儿有应无答，对比女儿跟男友在电话中的有说有笑，这对亲子因多话而失格的关系，是话语不能甚至阻碍沟通的印证。这也是《回光奏鸣曲》对观众掷问的隐题。它在问：「言语是否在不自觉间宰制了我的情感，进而宰制了我们的生活？」
　　
　　言语的诚实，其实无时不刻左右着我们情感与生命的真实。人说的话总是太容易夹杂谎言与暧昧，且总不自觉；当我们渐渐相信他人喧哗中的谎言，也被自己回话中的暧昧催眠时，人与人对彼此的情感也就逐渐麻木，再无沟通的可能。
　　
　　这不禁让我想到《世说新语》里的一段记载：「高坐道人不作汉语，或问此意，简文曰：以简应对之烦。」对於崇尚静默的南朝文士而言，为了隔绝凡烦的叨扰，伪装成一个哑巴是一种必然的修道，因为言语能骗众生，更能骗自己。
　　
　　
　　
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　　如果言语是这样使人性失焦的媒介，《回光奏鸣曲》的故事则让我们看见一位凡人因缘际会抹杀了这个媒介後，反而「修得了道」，从麻木中重新发现了自己的人性。
　　
　　当织工逼近无望之际，她却意外从一位暂盲暂哑的伤患身上得到某种牵绊。织工从与伤患手把着手的肌肤之亲中，逐渐找回了一种真挚的沟通，也让她那被现实生活的洪流压抑无边的情感世界，终找到了一道泄洪的出口──本片的英文译名，就是EXIT。织工的生活失业又失落，却没有因此失焦，在经济与肉体的「发声权」双双被剥夺时，她反而因祸得福，成了当今硕果仅存的修道者，她摸索自己的内在，也摸索着人如何能不用说话，也能理解彼此。
　　
　　平心而论，作为操作无声演出的概念型电影而言，《回光奏鸣曲》玩得只算拆强人意。无声演出在今日本来就算不上甚麽新鲜的尝试，每年总不乏些有才导演（自认或公认则自由心证）挑战默片。跟几部默片名作相比，《回光奏鸣曲》显得钱翔想拍默片，却克服不了肢体动作表达有限的难关，只得让电影耗上三分之一的开场时间才说完了女工失业的「序文」。铺陈长得令人无奈，而且说得实在太多，显得默片的「正文」没那麽沉默，也没多麽会玩。加以片中有几段「用墙壁演戏」的调度，实在颇有蔡明亮电影的味道，配上陈湘琪做为蔡明亮御用女演员的身份，也让钱翔的这份挑战背後徘徊着蔡氏风格的影子，且晃动得有些勉强。
　　
　　但《回光奏鸣曲》在角色情感上的丰采仍旧是动人的。若说这层「修道」之旅是全片的主题，诠释这些「道人」的演员们就是首功的龙睛。
　　
　　东明相饰演的病患固然是他个人又一回的出色，但贯彻全剧九成的表演能量，都在主人翁陈湘琪丰沛的演出层次上。陈湘琪透过视线的恍神、两臂的无措与肢体不自主的驼背，让她饰演的角色女工虽不开口，却能散发出一股在期期艾艾与支吾其词间游移的气息，把这个压抑极深的情绪酱缸描摩得无懈可击。全片的情节迭落也全然联系在陈湘琪演出的层次变化上，最高潮点的破门大戏，她的演出随着长镜头一气呵成，酱缸爆裂那瞬间的澎拜，拿下一座金马影后，实不过分。在《回光奏鸣曲》这环概念抽象，形式刻意的框架中，两位演员赋予了作为电影艺术而非禅语真正需要的动人感性，才让电影强调的真实情感有了服人的一瞬。演员们的出色诠释，挽救了这部电影差点沦为全然说教的错棋。
　　
　　或许《回光奏鸣曲》就不该是一部长片。这则授道记该是一小时的特辑甚至短片，表现上会精链得多。虽是如此，假如接受了钱翔玩默片形式玩得不够好的事实，就全片整体的圆融观之，《回光奏鸣曲》仍是我在2014年印象最深的台湾电影之一。
作者米粉汤豪

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