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　　 舞台姐妹是谢晋早期“女性三部曲”中的重要作品，曾在文革中遭遇激烈的批判，80年代又重新登上国际舞台斩获奖项，王家卫曾在上海电影制片厂的一次周年纪念上说，今天看舞台姐妹，我依然很感动。舞台姐妹的创作源于谢晋的故乡情结和对越剧艺人命运的关怀，片中女艺人的故事与30-40年代越剧界女艺人的遭遇有着许多相似之处，主角竺春花几乎是以越剧名伶袁雪芬为原型，邢月红的遭遇则与袁雪芬的好友马璋花有着相似之处，袁雪芬另一好友筱丹桂在1947年因不堪剧院老板折磨而服毒自杀，这与片中过气“越剧皇后”商水花的结局如出一辙 。在影片中，谢晋继承中国电影经典叙事传统，叙述风格轻松流畅、简单鲜明，导演精心设计起承转合的叙事关键点，使戏剧冲突表现的集中而强烈，片中越剧元素运用的恰到好处，带给观众心灵的冲击和视听的愉悦。在整部影片中，民族化、政治象征、女性、江南意象等种种因素被导演巧妙的糅合在一起，成就了一段循循善诱、娓娓动人的叙事。
　　
　　1、 历史的影像表达
　　 《舞台姐妹》讲述的是30——50年代一对越剧姐妹从江南水乡唱到上海大舞台，因个性差异而走上不同人生道路的故事。从情节发展来看，有两条时间线索，一是姐妹二人各自的成长与命运变化，二是整个时代背景，社会环境的变迁，影片在处理这两个问题上体现出娴熟精湛的艺术技巧。
　　 在表现竺春花从出逃的童养媳变成戏班的顶梁柱这方面，导演并没有用繁琐的叙事交代她学戏的历程以及怎样与戏班成员从相识到相熟再到建立深厚感情的过程，而是通过一组蒙太奇镜头的拼接来进行表现：镜头首先呈现的是戏班在凉亭中歇脚，接着出现的是在同样的凉亭中师父指导春花练功、春花在姐妹中间前练习唱段、跟着戏班队伍边走边背唱词几个场景，最后两个镜头则是戏班雪天艰难行路中相互扶持，以及春天戏班成员坐在竹排上顺流而下。短短几个镜头流畅自然的衔接，与背景音乐的节奏形成完美配合，一方面表现出春花学戏的勤奋与成长，另一方面通过影像中季节的变化，表现出戏班艺人四季漂泊、居无定所的生存状态，以及在这种同甘苦、共患难的状态下相互建立起的深厚感情。另一个典型的例子是春花和月红在上海剧院的成名历程，导演同样是通过一组蒙太奇镜头的衔接来交代春花和月红如何一炮打响、在上海滩声名鹊起的：镜头首先出现的是邢月红、竺春花二人的霓虹灯牌，接着叠化为庆祝演出成功的花篮、奖杯、唐老板钞票、二人陪商界人士推杯换盏、月红裁新衣几个镜头，这样的脉络清晰、逻辑连贯的叙事方式既节省了篇幅、增强了影片整体的节奏感，同时也成为二人性格产生裂变的转折点，为后来二人走上不同道路做出铺垫，埋下伏笔。
　　 《舞台姐妹》所描述的是一个发生在政治动乱年代的故事，1960年代中国电影特殊的国家属性、政治教化意义使任何影片都不可能成为一种纯个人的表述工具，因此，导演所面临的一个问题就是如何处理时代背景、重要的政治事件与主人公个人命运之间的关系、以及在叙事的过程中“对历史做出定论” 的问题。正如戴锦华老师所说，谢晋的影片“从不曾在‘个人化’与历史权威话语的张力间绽露出文本的裂隙” ，在《舞台姐妹》中，历史只是作为一种社会语境弥散在文本中，且作为一部潜在文本决定着文本的叙事结构，决定着人物的命运和定位。
　　 影片叙述到戏班流离在江南乡间，摄影机从高处摇下，落到一个凉亭前，前景中是一块石碑，上面用红漆书写着“抗战到底”几个字，后景中是拉纤行进的戏班队伍，背景中响起越剧唱段“年年难唱年年唱，处处为家处处家”。导演用这样的细节处理一笔交代了时代背景，又刻画出在这样的战乱环境中，戏班艺人在乡间各处漂泊流离的生存状态。在春花与月红到上海唱戏后，影片中几度出现戏院外的景象，摄影机用全景方式对准戏院大门，后景中看客进进出出，前景中出现的却是乞讨者、拉黄包车的人等，生动的展示出40年代初上海社会的阶层分化，底层社会的生存状态。影片中刻意安排了丁小香夫妇投奔春花月红的一场戏，通过小香夫妇的讲述“我们在乡下实在活不下，日本佬、和平军，还有忠义救国军，坏事啊，做尽做绝，现在的乡下，变成刀山油锅活地狱……”以及老生演员瞅一眼后景中的稽查队员，善意提醒：“不要乱说啊，犯忌”，这一细节嵌入在叙事中，通过自身遭遇自然的讲述，将当时中国乡村遭受战乱的践踏、城市中紧张的政治状态揭示出来。影片的年代跨度近20年，这中间经历了政权的更迭、社会政治生态的巨变，而对于从“旧社会”到“新社会”的转变，导演也并没有在重大历史事件上着墨过多，而是在法庭对峙一场戏的最后，配合“远望前途花如锦”的唱词，通过一个全景长镜头，一轮红日初升，将上海滩从黑暗带到黎明，这一隐喻式的景象来展现新政权的建立。通过这一铺垫，影片的叙事场景直接过渡到解放后，也并不使观众觉得突兀。
　　 虽然在历史的延展中，权力话语很少直露在观众面前，而关键年代也仅以字幕的形式客观呈现出来，但《舞台姐妹》对历史背景的几处细节性描绘符合主流意识形态所标定的断代法，成为了隐匿在主人公不同命运背后的参照，它决不仅仅是一片灰色的背景，或随着场景任意移动的屏风，而是成为了一种“看不见的叙事权威”。
　　
　　2、 越剧与江南
　　 越剧是导演谢晋的故乡戏曲，在影片中，不仅有越剧艺人的“戏中戏”表演，而且由袁雪芬创作的八处越剧旁唱段落贯穿始终。越剧元素的引入，一方面与其他“江南意象”配合，塑造了一种颇具民族文化特质的影像风格，另一方面也起着叙事线索、抒情点题的作用。
　　影片伊始是一个流畅的长镜头，伴随着背景中婉转流丽的越剧合唱：“绿水绕过重重山，戏文唱遍处处台，台山悲欢人常见，谁知台外尚有台”，同时，画面中出现两个大幅度的摇镜头：镜头从江南青山绿水的秀美地貌，俯摇而下，到乡村戏台，再到班主阿鑫的赌局。这两个镜头运动内完成了从交代环境到进入叙事的过程，而背景中的唱段则交代了影片所要表现的对象，暗示了越剧艺人台上台下的生存状态，从“人生如戏”的角度阐释了“做戏”与“做人”的双重命题，起到了开篇点题的作用。片中对“乡间看戏”的表现则以导演少年时代的经历为蓝本，影片美工在对“江南意象”的细节性处理上，无论是潘委员家的“碧纱橱”、水乡的竹排、乌篷船，还是狭长的绍兴古道，都与婉约的越剧唱腔和流畅的摇镜头相互配合，展露出诗意的审美和导演浓郁的故乡情怀。
　　 此外，作为一部以第三人称来进行叙事的电影，越剧旁唱不仅陪衬着叙事、烘托着主人公的情感波动，且其唱词带有一种点题意味，它产生的不是布莱希特式的“间离效果”，而是一种意识形态的幻象 。女主人公的精神上的过渡、成长，均是通过伴唱来点题的。在商水花自杀、月红堕落后，江波的启发扫除了春花心中的迷雾，使其建立起初步的“团结斗争”的觉悟，此时旁唱响起：“心头重门豁然开，愿借豪雨洗胸怀，要唱新曲重起调，要过日子从头来”，镜头最后是两人相依在门前，窗外大于瓢泼，镜头从远处对二人进行全景仰拍，这一画面与唱段配合，极具象征意味，主人公在启蒙者的点醒下具备了斗争觉悟，找到了命运的依托和救赎的希望，在精神上与“组织”更加靠近。
　　 除了旁唱段落的运用，越剧作为影片中的“戏中戏”，也从一个侧面描绘了从1935年以来到50年代之后的变革路径。影片中越剧的越剧表演从乡村草台班子到都市剧院，再到越剧初步改革（演出《祝福》）、解放后重回乡间演出新戏，在这个过程中，艺人的历史与越剧本身的历史彼此交织、相互阐发。江波领竺春花看鲁迅作品展上的“祥林嫂”木刻画，从而启发了她改革越剧的意识，这与当年袁雪芬在田汉的支持下改编《祝福》，将其搬上越剧舞台的真实经历如出一辙。到了华东土地改革的宣传演出中，竺春花回到故乡演出《白毛女》，则呼应了新时期的文艺路向。这些极具启蒙神话意味的符码可以视为中国文艺路径变迁的历史性象征，揭示了中国文艺从“旧时代”（才子佳人的《梁祝》）到“五四”（鲁迅的《祝福》）、再到“延安文艺”(《白毛女》)的变化历程。
　　
　　3、 舞台隐喻
　　 将社会、人生本身比作戏台，是中国传统文化最古老的象征。《舞台姐妹》对舞台空间的引入使观众的观看更加复杂化，同时“人间戏台”的隐喻也将戏台、人生、社会巧妙地融合起来，舞台不仅作为“电影的叙事策略，被紧密地建构到电影机制当中” ，在主人公成长的过程中，“舞台”这一空间也兼具仪式化场景的意味，成为电影意义生产的一部分。
　　 具体而言，舞台在电影文本中所包含的意义可以解读为三个层次，一是演戏的舞台，是艺术层面的，二是具有哲理化的做人的舞台，属于道德层面，三是社会大舞台，属于政治意识形态层面。从感情上讲，创作主体更加倾向于回到曾经蕴涵着少年情怀的那些“做戏”的“小舞台”，希望能够在艺人命运的讲述中揭示出做人与做戏的哲理性联系（即点题性的“清清白白做人，认认真真做戏”）；但在理性层面上，影片又不得不选择认同了那个与阶级斗争、革命思想等时代语汇联系在一起的社会的“大舞台”。
　　影片对舞台的表现多以俯拍机位呈现，如开场时的乡间草台、春花被抓走示众时的舞台等，通过这样的镜头，电影试图营造的是小舞台对大舞台的从属关系。影片叙事中也不断展现出“大舞台”力图排挤“小舞台”、进而占据更多叙事空间的努力。在《祝福》被禁演后，春花与越剧界姐妹联合争取“自己的舞台”，而江波则进一步启发春花“戏院是个小舞台，眼前这个社会是个大舞台。如果这个世道不变，大老板不打倒，我们是不可能有自己真正的舞台的”。在这里，导演巧妙的将对艺术空间的争取置换为政治命题、敌我矛盾，在解放后，春花正式回应和认同了这种话语：“我们的舞台多么的广阔，它造在千千万万的工农兵中间”，将“艺人的小舞台”与“解放前”并置，将“广阔大舞台”安置在“工农兵中间”，舞台的意义在这里被重新定义，“做人”的舞台的道德意义淹没在革命意识形态叙事策略背后。
　　而到了解放后在乡间演出《白毛女》的舞台，我们看到的是对台下观众的俯拍，以及在观众的视点镜头中，台上的表演以仰视镜头呈现，画面不断在俯仰之间切换，直到随着舞台高潮的出现，观众中最终发出了报仇的呼喊。这种大小舞台关系的转变是电影镜头语言的象征性叙事策略，舞台上《白毛女》的演出使得人生舞台的准则已经从“清清白白”的做人准则转变为“革命”的目标，在这样的环境下进行舞台演出，表明新时期的文艺所承载的是一种意识形态的教化功能，舞台上的表演不仅要反映现实，更需要反过来影响和创造现实，对民众起到阶级观念的启蒙和斗争行动的促进作用。这样的舞台因政治意识形态的需要而失了本应贯通的情感张力和德行光芒， “小舞台”与“大舞台”之间的抉择，以及创作主体与政治势力之间的较量，在20世纪60年代的中国，其胜负就是这样不言而喻。
　　
　　4、 女性与政治
　　 《舞台姐妹》所表现的是女艺人的故事，片中邢月红与竺春花的不同人生道路被置于一种历史的语境中，在堕落与拯救中使得女性看似私人化的故事具有政治象征意味。影片中设置了一个与竺春花有相同身份背景（童养媳）和名字（春花）的角色——小春花。在影片中安排了二人的四次相遇，即“提水”“示众”“送别”与“重逢”。作为影片文本的修辞策略，小春花是竺春花形象的外延和阶级的基础，她象征着“未解放”的竺春花。比起世代唱戏、个性软弱的艺人邢月红，出身童养媳的竺春花和小春花则有着更为坚实的社会基础；邢月红即使认认真真唱戏，也只能安于唱《梁祝》之类，而竺春花就要尝试唱《祝福》，用艺术的武器为小春花那样与她有着同样遭际的姐妹们舒一舒愤懑。
　　 在“示众”一场戏中，小春花为烈日下绑在耻辱柱上的竺春花送上一碗水，镜头对两人的面部特写对切始终采用了一俯一仰的不平等视角，表明二人的关系是一种拯救与被拯救、解放与被解放的关系，如果我们把这种对视视为一种竺春花对“待拯救”的自我的审视，那么影片索要彰显的则是一种通过阶级意识的唤醒来达到自我救赎、解放的道路。两人江边送别一场戏中，小春花目视戏班的船离开，眼神充满了期待，象征着对自由的渴望，而竺春花则踏上行船，驶向远方，表明主人公正踏上一条寻找希望的道路。在鲁迅作品陈列馆中，竺春花看到木刻版画“祥林嫂”，镜头中叠化出被绑在烈日下示众的自己和小春花的形象，这一幕意味着竺春花“阶级意识”的萌芽，是主人公成长的关键，如果说商水花的死仅仅使竺春花意识到“团结”越剧艺人的必要性，那么此处导演将竺春花、小春花以及祥林嫂的命运叠合在一起，则构建出一个更加广阔的“阶级”的命题。作为女性，竺春花、小春花、越剧界姐妹，乃至祥林嫂所指称的并不仅仅是一个性别，而是作为一种历史的表象，代表着“万丈深的苦井中”被压在最底层的阶级，指称着被党所拯救的全体“受苦人”，即“人民” 。他们的命运证明了同一件事，即在吃人的旧社会，底层受压迫、受剥削者只有依靠阶级整体的团结力量，才能摧毁整个旧制度，从而获得自身的解放和救赎。否则，分散的努力就只能使招致共同的失败。
　　 通过女性遭遇的展现，导演成功地解决了电影创作中的一个难题，即为“人民”这个比较抽象的历史概念找到了物质载体 。在《舞台姐妹》中，“人民”不是没有生命的社会背景，也不是轰轰烈烈的宏伟场面，而是一个个有血有肉的性格，是各类沉浮在时代大潮中的女性的命运遭际，导演征用女性形象阐释着政治，同时，也借助政治的刀斧雕琢着女性。
　　结语
　　 《舞台姐妹》拍摄于文艺界弘扬“大写十三年”的时代，虽然在拍摄之初受到了夏衍、陈荒煤的支持，调用了上影厂最好的摄制人员和彩色胶片，但还是未能躲过政治风暴的冲击，在拍摄尚未结束时就已被冠以“毒草”之名，被张春桥大加干涉。虽然片子结尾处将原来“清清白白做人，认认真真唱戏”的道德命题改成了应时景的“我要好好改造自己，唱一辈子革命的戏”，可最终还是被扣上 “宣扬资产阶级人性论、为三十年代黑线人物夏衍、田汉树碑立传” 的,帽子，所有演职人员都没能逃过屡遭批判的命运。片中的演员上官云珠、邓楠、沈浩在政治高压下均以非正常的方式结束了生命，似乎与影片中“台上悲欢人常见，谁知台外尚有台”的唱词有了一种讽刺性的参照意义，了解了这部片子在那个特殊年代的遭遇后再来看《舞台姐妹》时，便更加意味深长了。
　　
　　参考文献
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作者AMZ

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