影视台词 > 影评 > ：《捉妖记》一部保守的理想主义喜剧是由微语录网(www.5yulu.com)为您精心收集，如果觉得好，请把这篇文章复制到您的博客或告诉您的朋友，以下是《捉妖记》一部保守的理想主义喜剧的正文：

　　
　　 当代中国电影自从进入亿元票房时代，似乎就慢慢走上了话题致胜之路。一边是票房总量稳健猛升，一边是口碑与艺术水准有待商榷，二者之间是博人眼球的各种话题。好片没票房的时候，就怪影院没眼光，观众不买单；烂片票房高的时候，就怪导演没追求，制作方只圈钱。需要佐证票房有功的时候就谈数据，需要谈艺术价值的时候就说数字说明不了问题。作品、票房之间的关系时近时远，很微妙。但今年的七月档却颇有些不同，凭借《西游记之大圣归来》《捉妖记》《煎饼侠》的热映，国产电影获得了超出想象的口碑票房双丰收。
　　 这当中又尤以《捉妖记》为代表，以1.71亿创下华语电影首日最高票房纪录，接着又为内地首个单日票房破4亿做出重要贡献，随后又是内地电影市场单周票房17.68亿的纪录，接二连三振奋人心的卫星，似乎有点电影生产大跃进的意思。市场已经开始热情洋溢地用谈论股市的语气来谈论国产电影大发展了，一个新牛市的开启毋庸置疑。但比票房更重要的永远还是作品本身。作为一部真人加动画的特效电影，从技术层面讲，毫无疑问《捉妖记》为华语电影的动画特效制作树立了一个榜样和标杆，紧紧抓住了当下观众对卖萌文化的热切期待；从文本层面来看，既讲述了一个双重感化的寓言故事，又想象了一个独特的中性家庭，对传统伦理叙事做出了适度反思。但遗憾的是，动画形象的过分刻意卖萌使电影后半部分出现了叙事裂缝，最终只能是中规中矩地完成了一部保守的理想主义喜剧。
　　
　　一 双重感化：一个寓言故事
　　
　　 《说文句读》中称“妖”为“地反物”，《左传.宣公十五年》里讲“天反时为灾，地反物为妖，民反德为乱”。妖怪最初的产生是出于对自然界未知领域的恐惧和敬畏，往往与瘟疫、灾难相联系，多指反常的、怪异的事物 。随着志怪小说中人、鬼、神观念的变化，妖怪的形态（从兽形到人形）、性格（从单一到像人一样复杂）、气质（具备爱好与才艺）也随之变化，从《搜神记》到《聊斋志异》，妖更加人化，不仅具备人的情义，也可以被道德力量所感化，其品行甚至也可以是人的楷模。尽管在电影里面除了画皮（《聊斋志异.画皮》）和妖椅（《聊斋志异.宅妖》）有明显的《聊斋》痕迹之外，很难再从梦工厂风格的妖怪形象上找到传统志怪小说的痕迹，但妖完全类人的忠诚、情义、谋略，以及借妖喻人的叙事手法与蒲松龄以妖为镜、讽刺喻世、寄托情怀的策略倒是十分一致。
　　 《捉妖记》里的妖怪看上质地绵软、温柔可爱，完全不同于《西游记之大圣归来》里山妖与混沌的残暴与杀气。因为朝代更替妖界动乱妖后才不得已闯入人间逃生，人妖之间几乎没有主动的不可化解的敌对厮杀。更有意思的是，闯入人间的妖怪无论是善良忠诚的前朝旧臣还是残忍腹黑的动乱新贵，全都以人类的价值观和生存规则为基准，将妖的身份替换为“类人/假人”。即便是高傲的葛千户，在套上五层人皮用人的思维和视角来生活之后，也变相承认了妖怪作为次等人的身份，在这样的价值观里，妖并不是人的敌人，而是人里的“假人/异类”。而《捉妖记》所讲述的也不再是一个简单的正义与邪恶、斗争与反抗的故事，而是一个驯化异类救赎自我的寓言故事。
　　 宋天荫和霍小岚一开始对妖怪的害怕和仇恨都来自成长经历中的情感挫折。宋天荫的父亲宋戴天虽贵为御前带刀侍卫，却将儿子留给一群村民（妖怪）之后消失不见，使得宋天荫从小生活在天师捉妖的使命与父亲养子的责任不可共存的错觉中。霍小岚的父亲在她十二岁的时候捉妖丧命，只留下还没有来得及教会她吹奏的埙，从此以后捉妖对于霍小岚来说就不只是家传手艺，而是一报杀父之仇的使命。也就是说，他们对于妖的认识都和自己失父/丧父的经历有关。
　　 胡巴以一种“代孕”的方式出现，一开始就被包裹在生育关系中。丧父/母的宋天荫与霍小岚在捉妖的过程中意外获得了一种新的父/母子关系，在这段关系里他们由子辈迅速成长为父辈。不可逆转的丧父之痛以扮演父辈来得到部分补偿，人妖之间对异类的排斥在亲情关系中融化，捉妖转为养妖训妖，通过扮演父/母保护儿子的角色来重新体验父亲出走的心路，通过演父亲来原谅父亲，并最终将自己从孤儿的身份和心态中拯救出来。
　　 这种驯化也不同于福柯式的规训与惩罚，而是饱含情感冲动的双向感化。与胡巴有着血肉之亲关系的宋天荫不只是孕育了它，更以血哺育了它，希望以血肉之躯的痛来驯化它不杀生。在影片的结尾，观众的确也欣喜地看到了胡巴弃兔吃枣的成长，开始期待一个不杀生的新妖王。另一边，四钱天师罗刚在与竹高、胖莹“捉-逃-捉-救”的过程中达成了相互感化，由捉妖变为护妖的罗刚开始重新审视自己的使命。人养妖妖被感化，妖救人人被感化，最终实现了小妖王不吸血、天师不收（好）妖的双重感化。
　　 双重感化使得观众看到了一个大团圆结局，并期待着人妖再次共存的大同世界。然而稍加分析又会发现，这种感化式的驯服本身是不稳定的，暗藏着危机。小妖王放下兔子张嘴吃枣之后，第一反应是寻求爸爸妈妈的表扬，因为吃素本不是它的生物性需求，而吃荤/吃素与邪恶/善良之间的对应原本也是不遵循食物链的人的价值观。一旦它不能从人类的安全出发压抑本性，那么感化而来的情感依赖就将毫无意义。没有契约关系的感化是冲动的，不稳定的。
　　
　　二 男煮夫、女汉子：想象一个中性家庭
　　
　　 承担《捉妖记》喜剧情节的宋天荫和霍小岚以男煮夫和女汉子的人物设定对传统夫妻关系中的角色分工进行了对换，尤其是宋天荫替妖生子的孕夫情节，让奶爸的温柔形象深入人心。而咿呀学语的小胡巴虽是新生代小妖王，但电影中并没有刻意展示其性别，小胡巴所扮演的是一个无性的孩子/天使角色。就这样，男煮夫、女汉子和无性别的胡巴构成了《捉妖记》所想象的中性家庭。
　　 女性直率、泼辣、干练，男性俊美、娘炮、毒舌是近几年都市电影的常见角色性格设定，主角或配角中至少要有一个这样具有明显辨识度的角色。从《失恋三十三天》到《撒娇女人最好命》一脉相承， 男闺蜜与女汉子成了新的刻板印象。与此相应的则是当下文化语境中一系列关于“男人没了”和“女汉子”的讨论。
　　 《新周刊》曾经做过两期男性消失的专题。第347期的“男人没了？”认为“男人不只是一种性别，男人更加是社会角色。男人应该是主流价值观的承载者，是社会道义的担当者，是家庭的基石，既有力挽狂澜的勇气，又有恢宏大度的品格。中国男性比女性多6500万人，诸多领域却‘阴盛阳衰’。这是男人异化的结果。他们在取得现实世界空前胜利的同时，在精神和价值观层面多处失守。”第401期的“如何装一个男人？”则又增加了几分无奈与落寞，“社会角色中的男人，当精神和价值观层面多处失守，金钱共成功一色，荷尔蒙与特权齐飞，就丧失了担当，徒具性别，男人的精气神没了。”而被“中国木兰文化研究中心”逼得道歉的贾玲早在年初就曾因为《女神和女汉子》的自嘲作品遭到批评。一边是大众文化对“男闺蜜”和“女汉子”的消费热情高涨，一边是传统文化对于男性气质、女性气质倒错的不安和焦虑。
　　 尽管现实生活中，男性消失和女汉子上位论一再被证明是伪命题（比如一到就业季，女性毕业生都将经历难以避免的用人单位“更倾向招聘男生”的沮丧），但在文化语境中，我们确实看到男性正在被描写得越来越温柔，女性则被塑造得更有力量。曾经迥异的社会性别如今出现了调换、重叠，中性成为了一种新审美观。在今天，如果一种美在性别上具有明显的排他性，那么这种排他性就有可能会成为一种自我的限制。
　　 《捉妖记》虽然调用了这种流行的性别气质交换，但并没有流于单纯的表演性消费，而是在大众文化的框架里探讨了一种中性家庭的可能。宋天荫由于腿疾从小就困守在永宁村，可以想象失父母的他怎样一点点学会穿针引线、烧火做饭。十二岁失父亲的霍小岚则正好相反，不得不修炼出粗糙的男性气质以保护自己。也就是说，宋天荫和霍小岚的气质调换并不是一种表演，而是丧父/母之后的弥补性成长。这也再次证实了朱迪斯.巴特勒的性别操演理论，性别不是一种稳定的身份，也不是产生行动的能动场域，性别是在时间过程中建立起来的脆弱身份，一种建构的社会暂时状态（social temporality）。
　　 原生家庭缺失的两个人组建起新的家庭，性别气质上的调换形成了新的互补，家庭分工不再依靠既定的性别气质分配，而是按照各自的特长。升级为一钱天师的宋天荫，和霍小岚一样开始承担社会分工，但这并不影响二人的家庭分工，整个家庭的抗击打能力、流动性也将比普通家庭更强。而小胡巴的顺利降生与成长则展示了这个中性家庭的开放性，没有把小妖王看做异类而铲除，而是接受它沿用血浓于水的亲缘关系。
　　 《捉妖记》里宋天荫和霍小岚性别气质与家庭角色的调换带来了一系列的误会与笑话。由于生理结构的不同，宋天荫是从嘴里吞下幼胎，又从嘴里吐出成胎，并没有真正完成女性所经历的痛苦的分娩，因此也就没有脐带可剪。但从另一个角度来想，一个中性的家庭组合至少可以部分被看做是一场社会学试验——可以流动的性别气质将赋予一个家庭更开放的价值观和更强的生存能力。
　　
　　三 撒娇记：卖萌与后情节电影
　　
　　 导演许诚毅和他的特效团队在《捉妖记》里的最大贡献或许就是为华语电影带来了一个很萌的网友原创投递动画形象——胡巴。胡巴状如萝卜，肢体柔软伸缩自如且刀枪不入，顽皮但极其乖巧可爱，深得观众喜爱。从胡巴的视角来看，电影与其叫《捉妖记》不如叫《撒娇记》更为贴切。与宋天荫和霍小岚的相识相伴相爱不同，胡巴从出生到离开几乎都没有实质性地参与叙事，唯一的功能就是“卖萌”。
　　 当下流行文化有两个基本取向，一是毒舌（糗文化、吐槽文化），一是卖萌，一个极具攻击性，一个可爱无害，二者相反相成。卖萌文化的形成与当下快节奏生活中的安抚性情感需求分不开，一个很萌的形象能够在最短的时间内给观者以最有效率的情感抚慰。越萌的形象，越违反丛林法则，越不可能出现在现实都市生活中，越吸引观众。但在电影中人物形象对萌的具体要求又有所不同，尤其是对动画形象而言，萌不应该只是一种展示性表演——对着镜头表演式卖萌，以乞求赞赏。
　　 塑造一个非常萌的核心人物是近几年美国动画大片标配，《超能陆战队》里的充气机器人大白（Baymax）、《神偷奶爸》中的小黄人（Minions）是这两年大受追捧的“呆萌”形象。包括同档期的《大圣归来》，也将江流儿塑造成了一个萌孩形象。这样的形象在造型设计上往往是大眼睛，五官柔和，没有攻击性；在性格设定上往往单纯、执着、一根筋：前者从形象上，后者从行为上，引起观众的喜欢。然而我们可以看到，无论是大白、小黄人这样的科学产物，还是江流儿这样的本土形象，卖萌的前提都是“萌”作为情节参与叙事。比如在《大圣归来》中，将观众对唐僧十分啰嗦的刻板印象转化为小孩对精神偶像的连环追问，就显得十分讨巧。
　　 而胡巴的出现则几乎是为了卖萌而卖萌，电影讲到这里，人物故事和动画形象之间就出现了一道断裂。围绕捉妖师展开的是一个道德感化、挑战世俗的寓言故事，而胡巴却只能卖萌。它的出现让以妖喻人的寓言故事迅速转变为了流行的后情节电影——一些看上重要的角色（胡巴、大押店老板娘、登仙楼厨神）事实上对于观众来说只是人物大拼盘，不构成明确突出的剧情架构。胡巴越萌越吸引观众，就越和前半部分的寓言故事形成距离。
　　 对这个以妖喻人的故事来说，人妖之间和平共存的可能性无非两种，要么妖成为人的宠物从而和谐，要么妖与人从此不再往来从而和平，前者要放弃妖的本性和身份，后者要放弃妖成为人的“理想”。事实上，这才是假人/异类的真实处境——要么装成同类，要么彻底离开 。《捉妖记》选择了后者，双重感化人妖互助之后暂时分离，与其留着它伤害它不如彻底驱逐它。一边是人养妖妖救人的双重感化，新一代天师与妖的关系必将发生变化；另一边是人收妖赶妖的现实，《捉妖记》的欢乐背后其实还有矛盾和挣扎。既要讲述一个具有反叛精神的寓言故事，又要讨好市场无限卖萌，或许可以这样说，技艺精湛的《捉妖记》本质上讲仍然是一个保守的理想主义喜剧。

作者十八爷

《捉妖记》一部保守的理想主义喜剧由微语录网(www.5yulu.com)收集整理,转载请注明出处!