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认同的焦虑
尽管拉斯.冯.特里尔并不总是遵从《道格玛95》宣言的每条规则，但是在《忧郁症》中，《道格玛95》所规定的手持摄影机依然作为一个突出的视觉符号标识着特里尔的个人风格。特里尔本人对手持摄影机在影片中的作用是这样认识的：“一旦你使用使用手持摄影机，对于被拍摄对象的探索就成了故事的一部分。我努力做到非常准确，但是同时我又希望它有些散漫。这样，当我听到有人说了什么，我就会把镜头摇过，拍摄这个反应，或者是不摇，于是它就成了用手持摄影机拍摄的故事的组成部分。”
在特里尔的镜头语言中，手持摄影机的使用一定程度上颠覆了麦茨“窥淫癖—裸露癖”式的影像认同机制。手持摄影机镜头的运动方式含有大量的快推、快拉和机械摇动（除《忧郁症》以外，《狗镇》、《反基督者》等影片也有这一特点），这一方面使镜头难以伪装成人物视角，暴露了影像介质的存在，另一方面也削弱了窥淫癖式的影像认同所必需的距离感（窥视被旁观和在场代替），从而导致观众难以与影片中的人物实现认同。
但是具体到《忧郁症》中，对影像认同的拒斥却并非一以贯之的。最突出的例子是在第一章《贾斯汀》中，婚礼现场被分隔为三个空间：楼下（贾斯汀的丈夫、老板和其他客人所在的空间）、楼上（贾斯汀的母亲以及贾斯汀独处的空间）和室外（“忧郁星”以及贾斯汀独处的空间）。在楼下空间，我们几乎看不到贾斯汀的视点镜头，作为旁观者的镜头不断寻找、追踪和富有侵略感地压迫着运动着的贾斯汀，而在楼上和室外，贾斯汀的视点镜头明显增多，在贾斯汀作为镜头拍摄的对象时，镜头也变得更为稳定，凝视（有时甚至是窥视）着静止的贾斯汀。在后者中，传统镜头语言带来的人物认同关系被暂时地部分恢复了。
不同镜头语言既提示着两种性质的空间之间的差异（以及贾斯汀在集体空间中的异质性），同时也构成了第一章的叙事动力。影像认同的不均衡构成了贾斯汀不断逃离集体空间的动力，而追逃的目光则又一次次地将隐遁在独处空间中贾斯汀拉回，直到贾斯汀彻底毁掉整场婚礼。
歇斯底里主体
如上一节所言，贾斯汀在集体空间中几乎没有占有过视点镜头，在大部分发生于楼下场景的镜头中，她都是追逃的侵略式目光的承受者。而值得注意的是，特里尔为这些追踪镜头提供了人物依据：杰克安排跟在贾斯汀背后逼问广告词的年轻人提姆。在贾斯汀焦虑地穿行于婚礼现场时，追踪她的目光事实上已经成为了大他者的化身。雇佣关系、社交礼仪、道德律令（如果贾斯汀不提供广告词，提姆就要因此失工作）都以凝视的方式询唤着贾斯汀，向她叩问广告词。
齐泽克在《意识形态的崇高客体》中曾分析希区柯克的影片《西北偏北》，认为俄国特工对桑西尔的提问（“你到底想怎么样？”）是一次典型的大他者的询唤，因为俄国特工希望桑西尔将大他者（特工）的欲望占据为自身的欲望（即承认自己是特工卡普兰），从而实现与大他者的认同。在《忧郁症》中，我们轻易地发现了相似的话语存在于迈克尔、约翰和克莱尔对贾斯汀提出的问题当中，这正是提姆的目光的另一种形式：“这不是你想要的吗？你为什么不高兴？”
而在齐泽克看来，《西北偏北》中的询唤并没有成功，因为桑西尔并非卡普兰，无法用大他者的欲望来填充自己的欲望，从而建立认同。而当主体无法回应大他者的询唤时，他就成为了一个歇斯底里主体。这正是疲惫不堪的贾斯汀在婚礼现场所面临的困境：她一遍遍地重回婚礼现场，一遍遍地遵从大他者的旨意、装作开心，甚至在不断被提姆追踪时与他做爱，但仍摆脱不了大他者的不断追逃。在最后一次被老板杰克逼问广告语时，贾斯汀终于放弃了填充大他者欲望的尝试。她对老板说：“你总是贪得无厌，杰克。”在意识到自己永远无法填充大他者的空缺之后，贾斯汀彻底成为了一个歇斯底里主体——歇斯底里也正是被影片指认为忧郁症的病症(symptom)。
安提戈涅的影子
拉康曾从词源学角度考察过“歇斯底里”，认为它来自于希腊语的“子宫”，歇斯底里在拉康哲学中也被指认为女性特有的情绪紊乱状态。而齐泽克也经常使用安提戈涅和美狄亚等女性形象来阐释歇斯底里者拥有的激进政治潜能。在拉康—齐泽克的理论体系中，歇斯底里从根本上是因为作为实在界残余的对象a无法在符号秩序中找到自身的位置，而实在界中蕴藏的死亡驱力正是打破现有符号秩序的力量。
从这一角度出发的话，特里尔在影片中惯用的歇斯底里/符号秩序的性别二元建构会显得别有意味。从《美狄亚》到《反基督者》再到《忧郁症》，女性在特里尔的影片中一直充当着激进行动的承担者。具体到《忧郁症》中，进入歇斯底里（忧郁症）状态的贾斯汀剧烈地冲撞和忤逆着他身边的三个男性：象征父权的丈夫、象征资本的杰克和象征理性的约翰。而将三人联系起来的正是那场昂贵的婚礼。在这里，资本主义社会成为了唯一可辨识的能指符号系统，作为大他者对贾斯汀发出询唤。
这也是为什么贾斯汀对老板杰克的拒绝成为了婚礼彻底失败的节点，从某种意义上讲，末日在贾斯汀从杰克面前转身走开那一刻就提前发生了，甚至从贾斯汀最后一次回答杰克关于广告词的逼问时就发生了，因为她发现了大他者的彻底空洞（她最后为杰克编写的广告词是“at nothing”）。作为报复，贾斯汀经受了大他者的放逐，她在拒绝杰克的那一刻瞬间同时失了丈夫和老板。
于是我们可以在贾斯汀（尤其是在《克莱尔》一章中）的身上发现齐泽克阐释的安提戈涅的影子。当被外化的对象a——忧郁星即将撞击地球，完全摧毁符号秩序时，编织能指网络的天文学家约翰彻底崩溃以至自杀，信守能指网络的克莱尔（伊斯墨涅）绝望地躲避和哭泣，而贾斯汀却能平静地接受末日的到来。这正如齐泽克对安提戈涅的评价：“在其对‘死亡驱力’的固执中，在其对走向死亡的存在、可怕的、无情的固执中，她被免除了日常感受和思虑、激情和恐惧的循环。”
贾斯汀的激进潜能并不仅仅隐藏在拆解能指网络的死亡驱力当中，更在于其敢于想象实在界——无论它有多么可怖——的勇气当中。当小男孩里奥说“我害怕那颗星最终还是会撞向我们，爸爸说如果是那样的话，我们无处可逃”时，贾斯汀回答说“他这么说肯定是忘了什么东西。”与之深层照应的正是杰克在贾斯汀决心辞职后对贾斯汀说的“我告诉你，工作不是你想找就能找的”——对他而言，现实的终结是不可想象的，但对贾斯汀而言绝非如此。贾斯汀在片尾没有像她之前所说的那样挖地洞，而是在山坡上搭起了一个木屋。这种姿态更多地不是在抵御末日，而是在拥抱现实之外的实在界的降临。从这一意义上讲，《忧郁症》固然是一部关于终结的电影，但这终结并不一定代表着末日。
作者西米

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