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导演托德.海因斯貌似一改从前《毒药》《我不在那儿》等电影里尺度大胆的风格，将这部表现女性之爱的电影《卡罗尔》拍得节制而沉稳，但他并未摒弃自己所擅长使用的极具煽动性的艳丽色彩，并在这部《卡罗尔》中，色调时而偏冷，灰蓝色表现了纽约街头都市人的寂寞；时而偏暖，昏黄的大色调中陪着绿色与暖橘色，展现了卡罗尔与特瑞丝之间涌动的爱意，从而打造出了老胶片似的复古质感的一帧帧油彩似的画面，并且将这份压抑的情感融于画面中，成功还原了上世纪50年代美国纽约风貌。
电影画面还未开始，音乐以细水长流般柔软的姿态缓缓流淌而出，火车的“隆隆”声像命运以不可预测的强势态度碾压过每一个人，继而拉开了《卡罗尔》整部故事的序幕。《卡罗尔》电影开头是导演托德.海因斯致敬经典电影《相见恨晚》，由第三人的视角进入故事，这种感觉很美妙，就像是在一个惬意午后的散步中不经意听到了一个美丽的故事一样，自然铺展开来。特瑞丝坐上了男性朋友的车子，轻微的皱眉透露出她满腹心事，眼神渴望，看着车窗外的卡罗尔，思绪也飘到了她们初次相遇的时候。
电影《卡罗尔》改编自小说《盐的代价》，书名源于《圣经.创世纪》里的一则故事，讲的是耶和华毁灭索多玛时，义人罗德的妻子忍不住回头望，变成了一根盐柱。“盐的代价”寓意着所谓违背上帝旨意的同性爱情如果不能立即舍弃，必将付出代价。
我很庆幸在对原著的改编上，电影将特瑞丝的职业巧妙地从服装设计师换成了摄影师，而她与卡罗尔故事展开的契机，也不像是原著中，特瑞丝傻傻地寄给卡罗尔一张贺卡，而是卡罗尔貌似有意地将手套落在柜台，由特瑞丝寄回。
特瑞丝与卡罗尔的开始就像歌曲《传奇》中所唱：只是因为在人群中多看你一眼，再也没能忘掉你的容颜。梦想着偶然能有一天再相见，从此我开始孤单思念。在百货商店的人来人往中，站在柜台内的特瑞丝被卡罗尔身上迷人而成熟的魅力所吸引，而卡罗尔也对特瑞丝那一双似丛林小鹿般清澈的双眼有了好奇心。卡罗尔带着这份好奇走进特瑞丝，并在特瑞丝的建议下，买下火车模型送给自己四岁的女儿。
凯特.布兰切特因曾经在电影《蓝色茉莉》中演绎过落魄的贵族女人，对于卡罗尔这样的角色，她轻车驾熟。凯特.布兰切特就像是为卡罗尔而生，她的身上有着书中卡罗尔的成熟、迷人、自信的魅力以及充满神秘声线的嗓音，以至于卡罗尔一出场就带着女王般的光环，不仅吸引了特瑞丝的注意，还吸引了我。托德.海因斯在卡罗尔身上的用色也十分大胆，卡罗尔始终身穿貂皮大衣，显得雍容华贵，橘色的帽子与橘色的裙子，在整体画面色调的冷淡中，化为让人无法移开视线的亮点。但电影中凯特.布兰切特对卡罗尔这个人物的处理还是有些差强人意：在原著中，由于特瑞丝在这份感情中是主动的一方，卡罗尔对她的表现是如此淡然，这让特瑞丝的心里有很多不安； 可电影中，卡罗尔一出场，就是主动而强势的，甚至有一些暗示性和挑逗的动作，让人觉得她要对特瑞丝这个纯洁的女孩儿图谋不轨。在俩人第一次共进午餐时，小女孩儿特瑞丝在卡罗尔面前表现出的紧张与羞涩深深吸引了卡罗尔，卡罗尔在一步步主动的攻势下，以高姿态欣赏着面前的特瑞丝，吐出口中的烟后，感叹了一句：“Flung out of space”。无论是在原著中还是电影里，“Flung out of space”无疑都是卡罗尔表白中最经典的一句，看了很多翻译版本，我最喜欢的还是“缥缈宇宙，天使梭巡”的翻译。
鲁尼.玛拉在《卡罗尔》中无疑是最大的亮点。提到鲁尼.玛拉，所有人都会不自觉地想到她在电影《龙纹身的女孩》中饰演形象叛逆表演大胆、满脸的面无表情、骨子里藏有地狱般爆发力的莉斯.莎兰德，曾经的鲁尼.玛拉也是一个软妹子，自从在《龙纹身的女孩》中成功华丽逆转后，她的演技不容忽视。这次在《卡罗尔》中，她收起莎兰德的冷酷，饰演了像绿野仙踪里的精灵一样的特瑞丝，让观众不禁大赞鲁尼.玛拉不仅驾驭得了御姐，更能演得起萝莉！对感受很敏感的特瑞丝，注定不会像大街上行走的任何姑娘一样平凡，在与男朋友的恋爱中，特瑞丝意识到自己的心更愿意接近卡罗尔。特瑞丝鬼使神差地寄回卡罗尔貌似有意留下的手套，并期待着对方的回应。
收到手套的卡罗尔为了表达谢意，周末开车接特瑞丝到自己家中做客。此时，导演托德.海因斯将车窗外的噪声以及卡罗尔的说话声接到次音轨，转而用一种更加迷幻而缥缈的女高音遮盖所有音乐。镜头虚晃，卡罗尔的脸和车外的风景都逐渐化为模糊的光斑，这是一个少女被爱情全部侵染后，全身心处在荷尔蒙制造的缥缈而美妙的境界的表现。在往卡罗尔家的路途中，特瑞丝处于一种极度喜悦所制造出的虚幻中。愉快的周末，被卡罗尔的丈夫哈格的突然到来打断，这时特瑞丝才知道卡罗尔正陷在不幸的婚姻当中，与丈夫正在艰难地离婚。
导演的镜头一直跟随着特瑞丝的目光，无论是特瑞丝眼中的卡罗尔还是纽约的街景，镜头总是透过起雾的玻璃窗将特瑞丝与整个世界隔离。电影《卡罗尔》作为2015年戛纳电影节“零差评”的电影，导演托德.海因斯被批评《卡罗尔》没有像其上一部电影《远离天堂》批判和反映现实，这点我是不认可的。起雾的玻璃窗作为电影《卡罗尔》中一个重要的意象，有很多理解方式。每当特瑞丝看向卡罗尔的世界，面前总是有一面玻璃窗，特瑞丝的内心是渴望走进卡罗尔的世界，分担她与丈夫离婚的痛苦，感受她内心的快乐，但卡罗尔始终都将特瑞丝排斥在外，留特瑞丝在外看着窗内的自己与旧情人艾比诉说自己的痛苦；当特瑞丝望向纽约街头，行人是低头沉默的，世界是模糊的，作为同性恋，特瑞丝在纽约街头找不到自己爱情的位置，她是被当时社会排斥在外的边缘人；从卡罗尔家离开的特瑞丝感受到了卡罗尔内心的痛苦，看着车窗外为卡罗尔流下眼泪，两个仅仅见过几面的人，特瑞丝就能感受到卡罗尔的内心，讽刺了车窗外街头行走而沉默的陌生人内心情感的孤独。
在电影前半段，音乐在轻缓当中有着难以言说的压抑与渴望。当心烦的卡罗尔决意带上特瑞丝驱车西行，伴着飘雪，洁白的大地一扫之前灰暗的画面，圣诞喜悦之歌也响起，两个相爱的人终于在一起的喜悦也感染了我，让我长长舒了一口气。卡罗尔与特瑞丝西行之路，无疑是导演托德.海因斯在致敬经典女权主义电影《末路狂花》。只不过，《末路狂花》是路易斯与塞尔玛以狂风席卷不可逆转之势一路摧毁男权；可卡罗尔却在路上发现被侦探窥探后，只能愤怒地空放几枪，最终无奈地回到家庭当中，选择了妥协。
电影作为一种艺术表现形式，并不意味着在电影里高喊口号或是用最激烈的手法就算是抨击了社会、反映了现实。电影《卡罗尔》中，导演托德.海因斯是通过各处细节的安排，反映二十世纪50年代美国女性的不自由，而此时波伏娃的《第二性》还未在美国的妇女运动中掀起大风大浪。
在卡罗尔与丈夫哈格的离婚过程中，哈格将卡罗尔同性之爱的倾向化为道德问题，从而夺得女儿的抚养权，并禁止卡罗尔探视女儿。更为讽刺的是，当卡罗尔与哈格的父母进餐时，哈格的家人将卡罗尔的同性倾向视为一种疾病，而此时电视里，美国的某位大人物正在宣扬自由与权利。卡罗尔与特瑞丝之间存在一面玻璃窗，卡罗尔、特瑞丝与社会之间也存在着一面玻璃窗。起雾的玻璃窗的视角，不仅表现了电影中被压抑的爱和不可言说的痛苦的感情，卡罗尔与特瑞丝独处的快乐似乎只能在一个私密空间中，起雾玻璃窗外是纽约街头的行人，特瑞丝渴望她与卡罗尔的这份爱情得到社会的认可，但在美国女同性恋的议题在二十世纪80年代才被女权主义运动重视，二十世纪50年代的美国女性也仅仅是刚刚获得了选举权，60年代将女性从家庭主妇的桎梏中的解放运动还远远没有到来。所以，每当特瑞丝触摸时，只能摸到冰冷的玻璃窗，感受到这份被禁锢的爱。
我以为《卡罗尔》就会以卡罗尔的不告而别结束，经过内心的挣扎，卡罗尔看清了自己，在与家庭的对峙当中，她还是选择了特瑞丝。
画面回到电影最初的场景，从另外一个机位以主动的态势重新看这段故事。卡罗尔挽回特瑞丝，特瑞丝冰冷的拒绝。被拒绝的卡罗尔也是首次放下高高在上的态度，也是第一次对特瑞丝表白：“我爱你”。
《卡罗尔》这部电影拍得极为克制，在卡罗尔与特瑞丝之间更多的是沉默，俩人之间没有《阿黛尔的生活》里那样露骨的情节，卡罗尔也仅仅是多次将手搭在特瑞丝的肩上，情谊自知。托德.海因斯用倒叙的手法，在电影开篇，卡罗尔离时，手在特瑞丝的右肩上缓缓按下；特瑞丝男性朋友在离时则在特瑞丝的左肩上，同样的轻拍了一下，特瑞丝都低头不语，但所有人都能看得出，她内心的不同与波澜。在电影结尾，这段场景被重现，故事线终于闭环重合，人们再一次感受到了卡罗尔最后那一拍的深意和沉重。也终于体会到了在夜雨的车中，眼神朦胧的特瑞丝在思考着什么。
特瑞丝在卡罗尔家中弹琴时，卡罗尔也像情人一样，站在她身后，将双手搭在特瑞丝的肩上。而到了旅行期间，搭肩的动作代替了语言，变成了更加直白的试探。正是因为卡罗尔与特瑞丝之间克制的感情，相比其他女同性恋题材的电影来说，更能打动人。
随男性朋友离开的特瑞丝再也无法将卡罗尔深深压抑在心底，在原本很正常的朋友聚会中，特瑞丝再也找不到快乐与存在感，她决定找卡罗尔。导演将电影中特瑞丝在酒店的人群中与卡罗尔的相视而笑拍得极具张力，两人相视无言，但之间的那份爱早已溢出来，此时两人都美到惊艳，就像一首歌所唱：“你所有为人称道的美丽，都不及他第一次见到你”。
作者未建子

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