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55年前，有一位伟大的瑞典导演在电影中向上帝责难，他声称“上帝已死”几十年后，这个无解的命题，震撼到了一个人的内心，他的名字叫作李安，在他年逾半百之际，为了战胜内心的“恐惧”他拍出了《少年派的奇幻漂流》，也是他真正意义上最接近自己偶像的作品。就像伯格曼在《处女泉》结尾处，对上帝的责问一样。《索尔之子》也同样在挑战着上帝的权威。
对于习惯看好莱坞电影的观众来说，《索尔之子》的观感之路将无疑会变成一个巨大的挑战。因为他从第一个镜头开始，就在“反传统”。画幅“反传统”，拍摄焦距“反传统”，但他唯一不反的，是对战争荒蛮无理的慨叹。
惊艳的开头

影片伊始，观众所能看到的并不是常规情景下的，清晰可见的景深镜头。而是虚无的一片，不着痕迹。唯一起到叙事功能的是画外音中出现的，凄惨的人声。声音在此处起到了“先入为主”的作用。待镜头停顿片刻，主人公索尔从银幕的尽头走入画面，我们依然无法看清他的相貌（这一点极其符合真实场景中的模式）然后是索尔几乎要贴到镜头上的大特写。最后，我们跟随他在集中营中穿梭。导演对这一手法的解释是“在这里，我们想要足够真实性，因此有了如下的设定——更确切地说，我们想要拍摄的是主人公如何在这个内部空间中移动而所谓的“内部”，实际上指的是在集中营中，人类所遭遇的极限状态，就是内在经历的时间与空间，以一种碎片化方式。而不是一种上帝视角。
紧接着，观众就像变成了索尔的影子一般，紧随其后。紧闭的构图，唯一出现的线条则是由集中营的尸首堆积而起。显然，导演在此处建立了两个视角，一个是依附于索尔的主观视角，而另一端则是观望索尔的客观视角。摄像机在这二者之间以分秒必争的态势反复切换，令观者目不暇接，毫无喘息之力。导演“抛弃”了传统战争片中会经常出现的上帝视角。而是采取了一种更为真实且残忍的态度。观众上一秒是索尔（茫然失措）下一秒就变成旁观者（对索尔充满同情，对战争充满恐惧），导演使观众从影片一开始就变得狼狈且被动，但这却是战争的本质状态，任何人都不可能成为幸存者，因为面对战争，我们都是软弱的。

在出电影字幕之前的7分钟，导演一共设计了两个黑场镜头，最精彩的地方在于节奏的把控。当观众通过索尔“之眼”目睹了“毒气室、万人坑，搬运，尸体成山”的惨状后，早有的心理预期显然已经达到极限，压抑的情绪已然越过镜框，外延四周。但是导演在黑场出字幕前，却出其不意地只用了一个索尔的单人镜头！进行切换！但是画外音却是漫天的哭喊与哀嚎。在此刻，镜头本身的魅力已经凸显出来，这种拍摄手法虽然稍显“简单粗暴”但导演却还原出了电影镜头的本质，直接明了的声画结合，传递给观众最直观的主观感受。此处没有更多的画面，但在镜头的边缘，暗潮涌动。毕竟，最恐惧的并不是恐惧本身，而是源自于人类的想象。（像《闪灵》里，观众从始至终都没有看到鬼，但是任何人都难逃其中，你敢说你没被吓到吗？）
浅焦的魅力
因为《索尔之子》我才第一次意识到，原来浅焦镜头同样可以担此重任。在1.33画幅比的镜头下，大多数情况下，出彩的地方似乎并不在于深焦镜头的描写，而是源于画面边缘，大量的浅焦拍摄，模糊不清，支离破碎。相比起规范的景深镜头，或许这种尝试更具有冒险精神。导演所阐述的意义，更多情况下并不在于“画面内”而是在“画面外”是有反空间的意旨所在。
导演通过这种视觉上强烈的“深浅对比”，将整个世界划分为两大介质，当你完全脱离这层介质时，影像本身的魅力会被无限放大。
生动的画外音
影片的画面是有形且有限度的，而声音是无形而无界的。在电影有限的画面空间里，声音的加入无疑是对这一二维平面的深度拓展。电影中，故事发生的时间、地点、人物是三个基本要素，而对于空间的定位，除了画面给与直接交代之外，还可以通过声音体现，这种作用主要表现在音响上。如：《PTU机动部队》开篇仅仅是字幕播放，画面尚未出现时，就用内容丰富的背景音响交代了故事发生环境。汽车飞快驶过的引擎声、人员嘈杂声等交代出夜晚的街道这一剧情发展背景。再如潜艇片中，背景铺入低频的轰鸣声，提醒观众“潜艇”这一水下空间。
电影在声音方面做的相当出色。导演在《正片》的访谈中阐述了电影中对于声音的运用：“正因为这部电影尽可能碎片化地处理画面，而不是显示整体，电影声音的介入告诉观众其眼所见并非全部。声音总是在场，用来给出不同的提示，它们构成一个圈，将图像围绕在中央，但同时又保持自身的主观性。电影的声音不可能百分百遵从现实主义，要不然我们就得给电影从头到尾都配上惨叫声了：事实上，毒气室的叫声永无停歇之时，即便远远地走到集中营的仓库，也还是能够听见。我们必须取舍。电影全程都能听到人声……在集中营，有谈话声，有指令声，初至这一庞大工厂的囚犯的声音。不同的语言混杂在一起，构成了一个真正的巴别塔。”
上帝已死


在影片结尾处，当那个金发碧眼的小男孩出现时，我们仿佛看到了“上帝之子”镜头第一次在索尔身上彻底游离开，索尔与小男孩目光对视的那一刻，仿佛交换了所有悲怆的情绪，观众与索尔一样，面对这童稚的面孔，好像是神迹的显现，一切充满希望。但男孩转身离，视角被完全带出，跟随着男孩的背影，我们听到的却是屠杀的枪声，在那一刻，上帝已死，他（男孩）走入银幕的尽头，树荫在时间的缝隙中穿梭，时间的隐秘性与屠杀的残忍性一般，昭然若揭，仿佛未曾发生过一切，电影结束。
作者于念慈

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