影视台词 > 影评 > ：《山楂树之恋》的象征意义及其与原著之关系是由微语录网(www.5yulu.com)为您精心收集，如果觉得好，请把这篇文章复制到您的博客或告诉您的朋友，以下是《山楂树之恋》的象征意义及其与原著之关系的正文：

　　
　　“我们的山楂树啊，它为何悲伤……”温情男声的吟唱，春风般融化了整个空间的黯淡，也抚慰着那棵寄托爱情的山楂树。山楂树从静默到摇曳，从一树绿叶葱郁到满枝白花绚烂，安静地配合着字幕，交代着故事的结尾。在一个缓慢推近的特写镜头中，那棵“革命”的山楂树并没有像传说中那样开出鲜红的花朵，它不谙世情，依旧自由、自然地开着属于自我的白色花朵，如同那无法被扭曲的纯美爱情。
　　故事发生在上世纪七十年代初——正处于文革的中期阶段。文革前期那种砸烂一切的激进主义浪潮虽已渐渐退去，但人们仍在物质生活的匮乏与精神生活的压抑中苦苦支撑。在这种强调绝的集体主义的社会环境中，人性依旧被极大的压制着。
　　爸爸是右派，妈妈重病在身，还要照顾幼小的弟妹，女主角静秋根本没有条件编织她的年龄本该拥有的绚丽的梦。沉闷的社会、贫困的家庭让她稚嫩的脸上鲜有笑容。她自卑又自尊，倔强而独立，纤弱的外表掩藏着坚强的灵魂。她是“可以教育好的子女”，为了改善家人的生活，静秋将真实的自己严严实实裹起来，屈从于当时的社会规则。“好好表现”这四个字，母亲叮嘱过，老师告诫过。“表现”更像是“表演”，表演进步积极，争取组织的培养。
　　背负着沉重负担的静秋响应“开门办学”的号召，来到了一个民风淳朴仿佛与世隔绝的小山村，与生命中的挚爱不期而遇。那首苏联民歌是老三给静秋的第一印象：浅浅的暮色中，帐篷里传出明朗的歌声，诉说着山楂树下的爱情故事，随着手风琴的伴奏，飘过了小河，回荡在静秋耳边。优美的《山楂树》在文革时被视为“黄色歌曲”，禁止人们传唱。但诗言志、歌咏情，人是需要情感表达的动物，即使在那荒唐的岁月，也还是离不开真情地歌唱。
　　于是，在这偏僻的山村，老三似乎躲开了社会的高压，将自己的心声倾诉出来，不经意间打动了少女的心。乘着歌声，老三走进了静秋的生命。不同于静秋的隐忍，老三始终都是那么鲜活。牡鹿般矫健的身姿、秋阳般煦暖的笑容感染着周围的人。乐观的他对未来充满了憧憬。这样性情迥异两个人相遇了。在两人交往的初期，他们思想上的差异十分明显。
　　桥段一：两人在回村长家的路上边走边讨论山楂树，都没亲眼见过那著名的红色革命花朵。老三问：“你怎么听的怎么写，开什么颜色的花儿很重要吗？”，静秋毫不犹豫地回答：“当然重要。”
　　桥段二：老三看过静秋写的关于山楂树故事的书稿后，略带惋惜地说：“你文笔很好，不过让你写这些东西真是可惜你的才华了。”静秋郑重其事地否认：“不会啊，这是革命教材，一定要写好。”老三并没有争辩，反而鼓励她说：“那就写好这棵山楂树吧，至少它结的果子是红色的。”
　　红色，在当时是有特殊的象征含义的，它代表着革命、激情、进步，是被赋予至高政治意义的色彩。文革时期，铺天盖地的红色充斥了整个中国，人们的生活被极度的红色化、政治化。红色几乎湮没、扭曲了人们的真情、本性。在这样一个连山楂花都不能自然绽放的年代，原本开白花的普通山楂树，也在一次次革命故事的宣讲中开出了“红色”的花朵，并不断地接受人们的顶礼膜拜。一株自自然然的树被改头换面塑造成了政治需要的模样，而本来的面目反而被人们忽略、忘却了。影片中，静秋的带队老师并没有亲眼见过红色的山楂花，但却在第一次见到这棵树时，流利而激情四溢地复述着革命树的传奇，静秋也虔诚地记录下这个富有革命浪漫主义的故事。
　　可以看出，相较于被体制化豢养了的静秋，老三的思想要独立、清醒、叛逆得多。他从一开始就怀疑山楂树开红花的真实性，或者说根本不相信。但体贴的他不忍心点破，只是一再邀请静秋去看实实在在的山楂花，希望静秋能了解真相。
　　老三与静秋思想上的差异从他们的言谈里也可以明显的表露出来。最为典型的是两人对红色领袖的经典言论——“毛主席语录”使用上的不同。
　　“不是送你礼物，是为革命节约墨水。”
　　“毛主席教导我们说，春捂秋冻。”“这是毛主席语录？”“可能是列宁同志说的！”
　　“拿去买球衣吧，不要影响球队集体形象”
　　“毛主席教导我们说，要在大风大浪中锻炼。孙建新教导我们说，静秋同志多日辛苦，应当放松一下。”
　　老三用自己特有的语言表达着对静秋浓浓的关爱。他了解静秋有很强的自尊心，不愿因贫穷而轻易接受他人的恩惠。于是，他用冠冕堂皇的语录式理由开解自己的行为，让自己的所作所为变得能让静秋心安理得，实在是用心良苦。从另一个角度看，老三在日常生活中用诙谐、反叛的话语调侃着主流的意识形态，也在一瞬间瓦解了死板的教条式生活。而静秋在听到老三的话时，却嗔怪地说他“又胡说八道了”。在静秋心中，语录是崇高而神圣的，她表决心式的“伟大领袖毛主席教导我们说：一不怕苦，二不怕死”，没有丝毫的幽默，纯粹是豪言壮语，尽管可能隐藏着难言的无奈。
　　最初思想上的不一致并没有妨碍两个年轻人暗生情愫。积极主动的老三尽全力守护着心上人。托长芳带钱，托长林带核桃、冰糖，捎来满篮子的山楂果、送来崭新的胶鞋……相信每一个观众看到他不惜以自残“逼迫”静秋治疗脚伤时，都会和女主角一样，被他的痴心深深打动。内心充满矛盾的静秋在老三无微不至的呵护下，渐渐褪下沉重的枷锁。这个“忧伤”的女孩子脸上的笑容渐渐多了起来。从小心翼翼地交换钢笔，到贴心踏实的裹衣拥抱；从清澈溪水中的嬉戏，到午后暖阳下的轻吻；从佯装陌生的同行，到单车飞驰的共乘。静秋和老三之间的距离就像是那个月夜里握着渡河的小棍，慢慢的拉近，直至心心相印。哪个少男不善钟情，哪个少女不善怀春？高压的环境掩不住心中的春光，他们像几千年来无数的青年男女一样品尝着爱情的甜蜜。
　　静秋在老三的影响下，渐渐发生着改变，她用自己的方式回应着爱人的痴情。从来都是乖巧听话的她，瞒着母亲幽会，偷偷溜号游泳，编造理由探病。在爱情面前，她抑制不住自己情感，突破体制的桎梏，只想与恋人厮守。在医院里，静秋执意要陪在老三身边，已从如履薄冰地“好好表现”，到全然不顾“革命秩序要大家遵守”的社会规则。尽管最终仍被挡在了医院铁门外，但她依然坚守着，保持着力所能及的与恋人最近的距离。在护士宿舍里，一向羞涩被动的静秋出人意料的大胆，她主动留下了老三，关了灯，要老三躺在自己身边，并默许了老三的抚摸。她平静地说：“我在路上就想好了，你做什么我都答应。”她全然不顾社会的重压、家庭的重担，这时的静秋只是一个愿意把心剖出来给挚爱的女人。“拼将一生休，尽君一日欢”是她毅然做出的决定。对性近乎一无所知的她要将自己的处子之身和纯洁的灵魂完完全全交付给老三，她不希望恋人的生命有什么缺憾。这种完全不计得失、不顾后果的倾心付出强烈的震撼了老三。在此以前，两人的关系一直都是老三“给予”，静秋“接受”，而此刻发展成为静秋“给予”，老三“不受”。这种转变使他们的感情提升到了更高的层次。“盈盈一水间，脉脉不得语”。之后，二人深情地隔河拥抱，或许最能打动观众的心弦。那条横亘的河使两人无法触到一起，但心却仿佛紧紧相连。
　　不论在什么年代，人的对美好事物的渴望和追求都是无法改变的。在一个所有美好追求几乎都受到压制的年代，人们并没有真正失却对任何美好事物的渴望。这种与生俱来的天性不仅仅体现在男女主人公身上，他们身边的每个人也都有着同样的情怀。电影中看似闲笔、枝蔓的一些情节可能正是为了突出影片创作者的这个意图。老三告诉静秋，他妈妈“生前特别爱美，自杀前还洗了脸，梳了头，换了干净衣服，最后跳楼把脸都摔烂了。”在人生的最后一刻，即便是面临死亡也不能扼杀女人爱美的天性。影片中静秋的母亲也并没有在高压和潦倒中质疑女儿的爱情，她只是希望在静秋在真诚的爱情与无奈的命运之间找到一个恰当的平衡点。在得知老三生病后，母亲毅然冒着“风险”允许女儿去寻找自己的恋人，则完全是朴实母性的自然回归。纯朴的队长一家更是那个年代里难得的完整的人，正是他们为男女主人公创造了一个快乐、宽松的环境，从而萌发了爱情。他们没有用异样的眼光审视这对年轻人的感情，相反总是默默的给予支持。从传递东西到传递消息，静秋和老三的情感发展少不了他们的协助。在一个人际关系、人伦关系相对被扭曲、异化的年代，这些是那么的温馨和美好。偷尝禁果的魏红从侧面说明少男少女之间的爱情普遍存在，静秋和老三的恋情并不是极端的个例。魏红的故事正是那个高压、强制环境中追求个性自由、个人幸福的一个缩影。即使在怀孕后痛哭流涕、后悔不迭，但魏红毕竟曾经无怨无悔、义无反顾地去追求那属于青年男女的珍贵感情。
　　在那个红色年代里，红色是烫在人们心灵上的政治烙印。体制希望任何东西都是红得忠心耿耿、红得毫无保留，但这却是对人自然本性的扼杀和摧残。尽管如此，人们并没有真正失去对美好事物的渴望。这种无法改变的天性就像是山楂花，终究是本真的白色。在艾米的原著中，那颗山楂树开的确是红花。“五月底的一个星期天，天气很好……她溜了一眼那张旧课桌，不由得大吃一惊，那桌上放着一个玻璃瓶子，里面插着一束花，红红的，还有绿叶……她愣了片刻，意识到这可能就是山楂花，她见过桃花、梅花、映山红，但这都不是，那花的颜色跟老三买的毛线的颜色很相近，只能是山楂花了。”而张艺谋在影片的剧终将其还原为自然的白色——英雄树变为了人性树，正象征着人的天性永远无法改变。
　　在我看来，山楂花颜色的红与白恰恰正是电影与小说的最大不同。但有意思的是，艾米和张艺谋在谈论自己的作品时都不曾提到这一点。艾米在不断地指责张艺谋的作品与自己的小说“只有名字相同”， 电影严重歪曲、篡改了原著，之所以称为“篡改”，那就不是一般的改动，而是“用作伪的手段改动原文或歪曲原意”。“从影片《山楂树之恋》里几乎找不到一处忠实于原著的地方，给人的感觉是几个编剧看了一遍小说，就把书丢在一边，按照自己的想法编起故事来”。 面对艾米的责难，张艺谋似乎感到天大的冤枉。在他看来，与以往对待刘恒、莫言的“爱怎么改怎么改”完全不同， 自己“这次是最靠拢原作的”。并说这其实是“向民意妥协”了，由于很大的山楂迷的存在，张艺谋“觉得不要违背他们的喜爱”，“按照原作拍就完了”。甚至小说结尾处那个“老套的厉害” 、“非常不高级”的“垃圾情节”，自己“太不喜欢”的白血病“老招”都保留了下来。 这样，读者（本人）、原著小说作者与电影改编者之间的矛盾就富有意味地产生了。问题也随之而来，这个矛盾应当怎样理解甚至化解呢？这是一个真正的矛盾吗？
　　先看我们与小说、电影作者之间的矛盾。明代的钟惺曾经指出：“说诗者，不必皆有当于诗”。对于艺术作品的欣赏、解释甚至再运用，不一定都要切合作品的原义。因此“其皆可以说诗者，即在不必皆有当于诗之中。”凡是对艺术的理解和运用，也都没有必要去追寻作品中作者的原义。在这里强调的是，艺术本身不是僵死之物，艺术欣赏者因修养、学问、需要等不同，对艺术作出不同的解释可能都是合理的。一切艺术皆是 “活物”。一方面，“活”是艺术作品本身的一种客观属性，它为人们鉴赏、运用提供了较多的自由，可以从多种角度去感受、品味它的内容，因而每个人体味的意蕴也各不相同。另一方面，艺术是“活物”，又是读者对作品意蕴的创造性领会，即赋予和追加。“作者用一致之思，读者各以其情而自得”。 接受者对艺术作品的理解与阐释未必能够更大可不必以回归、重建作者原意为旨归。这样，我们就不必过度看重艾米对小说的看法及张艺谋为代表的电影主创人员的想法。在我们这里，那株坚定地开着洁白花朵的山楂树就是一株象征的树——一株象征自然、宣告人性的树。从严格意义上说，对于艺术作品只有“不同的理解”，而没有唯一、正确的理解，即使作者的看法、解释与界说也只是“不同的理解”之一，并不能先天地占有某种优势。忠实、复归作者原意，实际上是希望把握住永远不变的、准确而有权威性的意义。但我们面对艺术的正常态度并不是我们在多大程度上掌握了作者本来的用意，而是对其做出不同的理解与解释，不断从中发掘出新的意义来。如果一切以作者原意为准，大部分最具独创见解的批评与欣赏可能就不复存在了。正如英国批评家伊格尔顿所嘲讽的那样：“从原则上来讲，毫无理由可以表明，为什么作者的意义就比头发最短或脚丫最大的批评家们所提供的解读更为可取。”
　　再看小说与电影之间的矛盾关系。在小说作者艾米自己的心目中，《山楂树之恋》中的“山楂树”有“实”与“虚”两种所指，“实”当然是指那棵山楂树，而“虚”则是指苏联歌曲《山楂树》。整个故事发生在山楂树下，发展在山楂树下，结束在山楂树下（仅从小说写作角度来看）。山楂树作为老三静秋爱情的见证，永远矗立在故事的中心位置上。“山楂树”的另一个所指，是讲述一个爱情“三角”故事苏联歌曲《山楂树》：一个女孩子被两个青年工人所爱，她自己也爱这两个青工，不知道如何取舍，于是去问山楂树。在小说《山楂树之恋》的故事发展过程中，一直都有个真实的或假想的“三角”在起着推动作用。这就是山楂树所象征的爱情，诗意的爱，无私的爱，执着的爱，从相识到永远，从生前到死后，无论是前台还是后台，无论是原件还是备份，只要能爱你，那就是我的幸福。 在这样的前提下，解读出来的那种不求回报、默默奉献、无怨无悔的爱情必然就是所谓的“纯爱”或“最干净的爱情”。
　　电影与小说是相距甚远的艺术类型，抛开二者在表现形式、时空容量上的巨大差异，从小说到电影的改编过程本质就是一个艺术再运用、艺术再创作的过程。在这个过程中，张艺谋巧妙地利用了小说 “纯情”、“干净”的外壳，而并未打算以电影的方式对原小说给予忠实的再现——用自己的艺术去表现或再现别人的艺术，怎么看恐怕也都是一种极其弱智的做法。这从电影的一些细节可以看得非常清楚，如故事发生的地点在小说中是“西村坪”，而电影有意无意地改成了“西坪村”——这个变动无论是“有意”还是“无意”都说明原著的一些东西在电影里是无足重轻的。另外，据媒体报导，张艺谋“不但自己不认真看原著”，还要周冬雨不要看小说，谓之为“只需演出自然纯真的情感便行”。其结果似乎正如艾米本人所说的那样：小说与电影之间“只有名字相同”。在小说作者看来，张艺谋的这种作法完全就是曲解与“篡改”。
　　其实，小说中最为注重的“纯爱”、“ 最干净的爱情”未必是张艺谋所看重和追求的东西，他本人也未必认可原作者所谓的“纯爱”与“干净”。在张艺谋看来，“纯爱是个定义、概念，和有性无性无关，只要真爱就是纯的”；“只要是真爱，就没有不干净的”；“你相信真爱，你真爱一个人不管是一天，还是一辈子，当他是真爱，就一定是纯洁的”。 “史上最干净的爱情故事”，在以张艺谋为代表的电影创作者看来，“只是一句宣传语，你们不必太在意。每个时代的背景都不一样，我没觉得有什么”。
　　张艺谋等人既然并不认同艾米及众多网友对所谓“纯爱”、“干净”的看法，又为什么会在整个影片筹备、拍摄、宣传、推广中执著于此呢。原因在于，观众对一部新艺术作品的欣赏、体验必须先行具备一种“经验背景”——情感框架或理解结构，没有这一框架或结构，往往不可能接受新的东西。有了这种“经验背景”，才可能对新的作品做出理解。另一方面，作品即便以崭新面目出现，也不可能在信息真空中以绝对新的姿态展示自身。它总是处于欣赏者的接受链之中，这一接受链总是处于从已有状态向预期更新状态的变化之中。这样，一部作品往往可以通过预告、发布各种公开或隐蔽的信息来暗示、展示自己的风格、特征，“预先对读者提示一种特殊的接受，它唤醒以往阅读的记忆，将读者带入一种特定的情感态度中”， 从而唤起读者对作品的期待。这对我们理解大众文化时代新的文学、艺术作品——尤其是影视作品——的生产、消费问题大有裨益。产品在问世之前费尽心机进行的包装、策划、宣传（甚至炒作）目的正在于最大限度地唤起观众对作品的期待视野，以期达到各种利益的最大化。尽管并不认可所谓的“纯爱”观，但张艺谋等人还是紧紧抓住“纯”与“干净”这个最大的市场卖点极力宣扬来吸引人们的眼球。这样看来，张艺谋确实是中国电影界“最投入的人”，同时也是“最投机的人”。
　　

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