影视台词 > 影评 > ：《饮食男女》观后感是由微语录网(www.5yulu.com)为您精心收集，如果觉得好，请把这篇文章复制到您的博客或告诉您的朋友，以下是《饮食男女》观后感的正文：

　　毫无疑问，李安是世界上最具盛名和最为成功的导演之一。如果将“世界”换成“华语圈”，或者连“之一”这个词也可以掉。
　　两座奥斯卡最佳导演，一座最佳外语片，外加两座威尼斯金狮和两座柏林金熊，李安用六部不同的影片，砍瓜切菜般的收获了他人一生都难以染指的七座沉甸甸的奖项。除开两次提名未中的金棕榈，他几乎拿遍了这个星球上所有关于电影的最高奖项。唯一失之交臂的戛纳，也被李安在年以主竞赛单元评委的身份君临，用另一种方式完成了征服。
　　让李安获得世界性美誉的，是他贯通中西文化的领悟力和表达能力，更是包裹在西方商业表达之内的儒家底蕴。于表面波澜不惊的冰面下，每每暗涌着情感的激流，在看似平凡的起承转合中，无声的力量，早已积聚成打动人心的吉光片羽。
　　总管李安导演生涯的十二部长片，我们可以大致将其分为三个阶段。第一阶段，就是92至94年间拍摄的《推手》、《喜宴》和《家庭男女》。这个时候，李安消费的，是自己留学美国的经历与思考，虽然镜头语言稍显稚嫩，但大师气度已显露无疑。这也是至今为止仅有的三部由李安自编自导的影片。
　　第二阶段，从95年《理智与情感》，到03年的《绿巨人浩克》，李安打入好莱坞主流，尝试以全英文模式拍摄真正的“美国电影”。尽管他尝试了多种电影类型和表达方式，其中既有成功也有失败之作，但他为影片带来的另一种文化底蕴，仍然让这些影片与同时代的商业制作有所区别。而期间拍摄的唯一一部中文影片《卧虎藏龙》，以一个武侠为包装的故事，将李安对人生、对传统文化的思考融入其中，不但为导演本人赢得了世界性声誉，也使“武侠”电影重新焕发青春。值得一提的是，在这几部影片中，李安先后与当时还并未大红大紫的凯特温斯莱特、休格兰特和托比马奎尔、章子怡等日后巨星合作，也从一方面体现了他选择演员的目光和调教演员的功底。
　　第三阶段，从05年的《断背山》到12年的《少年派》。两座奥斯卡小金人标志着李安个人风格的完全成熟，各种风格、各种类型的电影在他的手中已经可以信手拈来，融会贯通。如果将李安比作画龙成龙的神笔马良尚有些夸张，那么，至少他能够以自己的人文底蕴，为每一部打着“李安制造”的电影，画上华丽丽的点睛一笔，这应该是毋庸置疑的。
　　综合分析李安的全部作品，实在是一个过于庞大的话题。今天，且让我们将目光投到1994年之前，投到李安走过的最初的成名之路。
　　那就是“父亲三部曲”。
　　1990年，台湾政府优秀剧作奖的评委们或许无法意识到，他们正在做着一件对华语电影功德无量的事情。那就是将某位名不见经传的新人的两份剧本纳入到获奖名单之中。这个名叫李安的旅美留学生时年36岁，在此之前已经有足足六年的时间赋闲在家，几乎成为了纯粹的家庭妇男。
　　对当时的李安而言，比起获奖的荣誉，更为实际的，恐怕是40万台币的奖金，和亲手将剧本变为菲林的机会。
　　下面的事情，我们都耳熟能详。一个伟大的故事，从这里开始。
　　从《推手》，到《喜宴》，再到《饮食男女》。初出茅庐的李安，以“家庭”为背景，以“父亲”为叙事对象，包裹着他对传统文化的深刻理解，与十余年旅美生涯所体悟的文化碰撞，如同《饮食男女》中的老朱一般，烹制出一道道可口诱人的大餐。
　　一、中西方文化的冲突。
　　三部曲中，两种文化冲突所占主题比重逐步下降。从《推手》中的贯穿全篇，到《喜宴》中遮掩在同性爱情之后，再到《饮食男女》中不再出现于表象之中。表面看来，李安似乎对这一话题渐渐失却兴趣。其实，如果仔细分析，我们会发现，其实在李安的“父亲三部曲”中一以贯之的最大主题，仍然是在儒家文化与西方基督教文化之下形成的两种价值观世界观之间的冲突与融合。只不过随着时间的推移，导演的叙事技巧也愈发圆润，从锋芒毕露不吐不快，慢慢变为羚羊挂角不着痕迹了。
　　因为导演的生活经历，所以在他进入形而上的思考领域之后，文化冲突必定是最先跳出来的话题。早在《推手》中，这种冲突被以最为直白的方式表达出来：退休后赴美投靠儿子的朱师傅，与主妇兼自由作家的洋媳妇，以各自文化代表的角色，参与了一场没有硝烟的战争。反感自己私人领域被侵占的洋媳妇玛莎处处与公公格格不入，朱师傅衣食住行上浓郁的中国烙印，也被她嫌若敝屣。李安在自己处女作的开头几分钟内，用反复的对比蒙太奇和无对白的近乎默片的表演模式，用细微的生活习惯，展现出文化的庞大话题。大师气质，已见一斑。
　　而家庭中的另外两个成员，儿子晓生和第三代混血小男孩更像是两种文化之间的缓冲地带。晓生虽然生长于中国，却更多成为西方文化的俘虏。在家里，他说两种语言，吃两种食物，既略通书画与太极，又过着纯粹美国式的生活方式。在父亲与妻子的冲突中，他逐渐倒向妻子一方。并不能因此怪责他更加看重爱人而非老父，究其根源，是他自己的文化属性已然与父亲截然不同，所以妻子所感受到的那种文化隔阂感，他自己也愈加感同身受。我们不妨大胆猜测，李安在朱晓生这个角色上，是否也投注了自己的身影？从小所受的传统文化洗礼与十余年的旅美生涯所产生的碰撞，他或许比任何人都了解得更多。
　　而在《喜宴》里，这种冲突更多的是通过两场婚礼表现出来。在西方的传统中，成婚的标志是誓言的达成，而在东方，这一切却需要一场洞房花烛的仪式。所以我们可以在许多电影中看到这样的场景。同样是私下的成亲，西方的年轻男女会悄悄找一位证婚人，在他的见证下完成一生一世的承诺，而中国的男女，哪怕条件再为简陋，也要搭起案台，置办香烛，在三跪九叩中缘定终生。
　　所以，在市政厅的宣誓仪式上，虽然简单，却充满宗教的神圣感，而在热闹的中式喜宴上，尽管明知是做戏，两个人也要被当做嘲弄的对象，接受全场来宾虽然是善意，却极度无厘头的恶搞。父母的开心与新郎新娘的疲惫形成鲜明对比，也将两代人之间的文化差异体现得淋漓尽致。
　　此外，高伟同与父母两代人之间对于家庭和责任的理解，也从另一个侧面表现了文化深层次的碰撞与交融。在父母的心目中，生儿育女，延续香火永远是比自由意识更加重要的存在。不孝有三，无后为大的思想依然、或者说仍将长期存在于中国社会的各个阶层。但在美国文化中成长起来的伟同、葳葳一代人，他们更注重的是自我追求、自我满足。不是不要婚姻，而是不愿让生育后代成为凌驾于感情之上的目的。不是不负责任，而是对于责任，他们与父辈有着截然不同的理解。
　　在《饮食男女》之中，故事的舞台从纽约搬回了台北，文化的对垒也从叙事表层下潜至肌理之中。看似被淡化，其实却不过是换了一种方式。老朱的大女儿家珍是虔诚的基督教徒；二女儿家倩无论学习经历还是工作经历，都更多的受到西方影响，这也成为她与父亲每每不合的文化根源；三女儿家宁看似乖巧，却擦枪走火未婚先孕，从某种角度来看，也更加符合西方性解放的思潮，而与中国传统的伦理道德格格不入。
　　单亲老父与三位女儿之间，虽然在价值观和生活方式上都已渐生隔阂，却依然试图通过家庭聚餐的形式，维持“家”的存在。我们可以看到，这种“聚餐”，本来就是极端中国式的。圆桌、盛宴、热气腾腾，让人垂涎欲滴的美食流水般布陈于上。而中国饮食作为传统文化中的重要一环，在家族凝聚上起着无可替代的功能。虽然父亲试图弥合家庭成员的努力最终以失败告终，但他的做派，仍然是古典式的。
　　综合来看，从李安早期的电影里，我们似乎可以找到一丝对中国文化的命运的悲观。从《推手》中父亲的愤然出走，到《喜宴》中的无奈接受，再到《饮食男女》中的颠覆式爱情，作为中国文化象征的父亲，一步步推翻了自己的信仰，改变了自己的坚持。而作为西方文化代表的一方，无论是儿子、儿媳还是女儿，从某种程度上来说，是以胜利者的姿态接受和解的结局。或许在美多年，李安对于大洋彼岸的价值观产生了更高的认同，也正是这种认同，造就了他电影中的中国文化悲观论。
　　但无论如何，每一部电影都有一个和谐的结局。朱师傅获得了儿子儿媳的尊敬，高师长默许了儿子的生活方式，而厨师老朱，也与他最疼爱却又相处最别扭的女儿家倩握手言和。李安希望通过镜头告诉我们，两种文化最终将走向融合之路，正如这个越来越小的地球村。
　　全球一体化的风潮在经济领域成熟之后，也许将更多的转向文化领域。只不过，在很久很久以后，面对着越来越单一的文化选择，对于文化受众而言，是否真的是一件好事，就不是我们现在可以妄言的了。
　　二、家庭的崩坏与重组。
　　从某种意义上来说，李安镜头下家庭的解构，不过是东西方文化碰撞的另一种表象。就如同半个多世纪以前，小津安二郎作品中传统日式家庭的崩坏，这似乎也成为了全世界后发展国家在普世价值化和西方化的过程中，绕不过的一道坎。特别是在以家庭为单位构成了整个社会伦理结构的儒家文化地区。
　　很有意思的，是在三部曲中都有郎雄饰演的父亲，每一次都会做出一些稍稍有些不那么合乎传统和略微出格的事情来。在《推手》中，朱师傅选择离家出走；《喜宴》里，高师长承认了儿子的同性恋人；而在《饮食男女》里，老朱更是出人意料的谈起了一场“父女恋”，将女儿的闺蜜变成了自己的第二任妻子。李安或许正是希望通过这样的方式告诉我们，他心目中的父亲，并非墨守成规和一成不变的。正如他自己的处世哲学，也有着中国传统文人里圆滑世故的一面。
　　家庭的崩坏，最明显的莫过于《饮食男女》中，原本“聚合式”家庭的离析。在大女儿和三女儿先后离开后，老朱自己，也离开了这个昏暗的大宅，开始新的生活。这是对中国传统式“大宅门”生活方式的彻底颠覆，也是现代社会更加细小的家庭单位如同细胞分裂般诞生的过程。古典伦理被新生方式取代，泥沙俱下间，旧的一切瓦砾无存。
　　这是一种社会达尔文意义上的进化，如滚滚洪流无可阻挡。只是沉溺于旧生活的人，总不免要扼腕叹息。
　　除开这种表层可见的解构，另一种精神意义上的解构，则更加直指中国传统文化的核心。那就是父权的崩坏。
　　在古代中国，天地君亲师是绝对的存在。对应着君权在整个国家中的至高无上，一个家族中，父权也拥有者无法挑战的权威。你很难向一个完全不了解中国古代的外国人说明，为什么在古话“君要臣死，臣不得不死”之后，还要加上一句“父要子亡，子不得不亡”。而汉代大才子，高级官吏孔融，仅仅被安上一个“不孝”的罪名就可以问斩，也很难为现代人所理解。
　　而随着皇权的终结和文化上的西风东渐，这种父权在中国人的生活中，也渐渐成为过。甚至连父权所依托的伦理基础——中国式孝道，也被很多人所遗弃。正如推手中，朱晓生对近乎崩溃的妻子承诺“老家伙必须离开”，和老朱充满心酸的留言“同艰苦容易，同富贵难，想不到竟应在你我父子身上”。且不说造成这种局面的文化冲突，儿子对待父亲的态度与父亲的落魄，让整部电影充满了悲剧的意味。
　　而《喜宴》中，李安从另一个层面探讨了“孝”字的意义。伟同与高师长在内心深处，无疑是父慈子孝的。伟同为了二老的心愿，愿意违背心意的做戏，除了顾及父母的面子，也包含着他真正的孝心。但这种孝心的付出却是以灵魂的束缚为代价的。一系列的连锁反应后，真相被揭穿，恋人生隙，假戏真做，原本的一番美意，却成为所有人一场噩梦的开始。
　　好在李安是善意的，除了无法改变原着结局的《色戒》，他的每一部作品，都有个温暖的结局。所以三部曲中，被解构的家庭总会因为各种原因，收获融合的契机。这就像某种被打破的平衡，在经过一番博弈后，重新回到了另一种平衡。两种平衡间并不能完全划上等号，因为其中包含着妥协、迁就，也包含着弥合、重生。老式知识分子家庭出身的李安，骨子里终究是儒者式的。否极泰来，生生不息，于绝望中，希望油然而生。
　　三、李安的中国式哲学
　　在李安导演的华语电影中，功夫、麻将、旗袍等中国元素的出现，不但还原了时代背景，也成为人物塑造中不可或缺甚至是至关重要的一部分。在“父亲三部曲”中，导演甚至为每一部作品设置了一样贯穿始终的中国元素，如《推手》中的太极，《喜宴》里的中式婚典，还有《饮食男女》中让人垂涎欲滴的中国美食。
　　而在这些中国元素的背后深藏着的，正是李安对于中国文化的哲学思考。
　　《推手》中，太极高手朱师傅对儿子说：拳谱上说练精还气，练气还神，练神还虚。这练神还虚就难了。与精准表达、形象示人的西方哲学相比，这种晦涩难懂，和具有极大自由解读性的所指正是中国式哲学最大的魅力所在。柏拉图尚且需要留下十卷的《理想国》来阐述真理，而与他同时代的老子，只用区区5000言，就构建了一个庞大的哲学王国。而这种表达区别的结果就是，只要稍稍研究过哲学的人，都能清楚的说出柏拉图的洞穴理论，而无论你付出多么大的努力，也不可能将老子的哲理做出放之四海而皆准的解释。
　　但这并不意味着中国哲学毫无脉络可循。无论是天人合一、阴阳相生的道家至理，还是救世济民、经天纬地的儒家入世思想伦理，千百年来，早已形成了一套未必与初创者本意相符的体系。
　　深谙中国文化的李安，即使在纯英文作品里，也悄无声息的加入对古典哲学的思考。而在华语片中，这种思考更是有了巨大的发挥空间，
　　首先，整个“父亲三部曲”的伦理基础，就是中国传统的“孝”道。如上文所言，父亲的权威，几乎可以视为整个中国传统社会伦理体系的根本与基石。李安对这种权威的存在，从价值观意义上是批判的，但在电影处理上却依然是遵循中国哲学中的“和”原则，将父权带来的保守、陈旧与后辈对自由、解放的追求，最终和谐为相互的谅解与包容。这与李安所采取的“他者”的观察角度不无关系。跳脱出中西两种文化之外来看待二者的客观态度，和骨子里受中国文化深层影响形成的“兼包并蓄”，影响了李安作品中的世界观。
　　其次，是隐藏在文化符号之后的哲学能指。最为突出的表现，就是《推手》所代表的道家文化。太极功夫，源自阴阳太极图，蕴藏着以柔克刚的中国智慧和破中有立、立中有破的原始辩证主义哲学。这也正符合“三部曲”中家族的崩坏与重建的主题。可以说，李安已经将抱残守缺、阴阳调和的中国式思想，融入到叙事与节奏的掌控之中，构成了“李式”电影所特有的人文情思与哲学关怀。
　　所以，当朱晓生教妻子练习起了太极推手，不单只是表明妻子逐渐接受了公公所代表的的中国文化，也有了些夫妻之间调情的味道。我们可以从中悟出道家阴阳交融、此消彼长的意味。当高师长离开美国经过安检时，高高抬起的双手，恰似太极拳的起手式。而当厨师老朱历经种种闹剧，旧生活烟消云散之后，不但恢复了梦寐以求的味觉，还重新孕育了一个全新的生命。这些容易被观众所忽视的所指，暗示着当故事的帷幕落下，一个新的故事又将开始。当我们领会到这一点，“太极图”所表示的“生生不息”，也就呼之欲出了。
　　四、文艺与商业的和谐
　　随着新作《少年派》全球4亿多美元的入账，李安导演生涯总票房已跨越12亿美元大关。虽然无法与彼得杰克逊、迈克尔贝等人相比，但对于只有十二部作品，且前期多为低成本小制作的李安而言，这个数字已经足够惊人。更何况，跟一众擅长商业巨制的导演相比，李安的作品在艺术追求明显大于票房野心的情形下，能够交出如此漂亮的成绩单，不能不称之为奇迹。
　　他在票房上的成功，在于没有故作清高曲高和寡，而是用戏剧化的故事情节和商业化的表现手法，让观众将沉重的思考放在在轻松的观赏之后，而非让人昏昏欲睡。
　　在艺术电影的领域里，淡化叙事，特别是淡化戏剧冲突，是很有争议却被许多导演所推崇的手段。但李安却是一个讲诉故事和制造冲突的高手。
　　“父亲三部曲”都有着戏剧化的故事结构。李安将起承转合恰到好处的安排妥当，把深层次的文化冲突蕴含在表层的人物矛盾之后。
　　这种矛盾可以很好看。《推手》里，老朱与餐馆老板发生冲突，使出惊人太极绝技的桥段，一定让很多人看得心头狂爽。而《喜宴》中，葳葳既想讨好晓生父母，又苦于厨艺为零，之好让赛门做好美食，自己则在老人家面前装装样子。这也是李安电影中不多的搞笑场面。《饮食男女》里父女四人一边面和神离，一边享用饕餮盛宴。各色菜品玲琅满目，绝对让人食指打动。
　　正是这些“爽点”、“笑点”，甚至“口水点”，才让李安的作品与文艺闷片划上间隔，成为亦庄亦谐的大众精品。
　　而这种矛盾也可以很动人。老朱与陈太太虽然各自有意，却不满儿女为了将自己赶出而设计的撮合之局。一番折腾后，二老再次偶遇，阳光下相视一笑，一段夕阳故事才刚刚开始。高司令早已读懂儿子与同性恋人赛门之间的关系，却一直充聋作哑，只是在即将归国之前，才悄悄告诉赛门真相，并用赠与红包的方式，明面上酬谢赛门提供食宿，暗地里承认了对方“儿媳”的身份。而大厨朱师傅则在最后找回了与女儿的亲情，在女儿取代父亲而亲手操办的盛宴上，寻回了失多年的味觉。这些场景，不但寓意深远，情感隽永，也让银屏下的观众心灵微颤，思绪万千。
　　李安对整体节奏张弛有度的把握，也是影片好看的原因之一。与多数“闷片”一慢到底的节奏不同，李安十分注重叙事的抑扬顿挫。以《推手》为例，影片一开场，导演用一系列的单镜头和蒙太奇手法，刻画公媳二人的性格冲突，营造出相对沉缓的气氛，而在剧情高潮之前，媳妇生病住院前的情节，又大量使用近景别、大跳跃、快剪切的蒙太奇片段，让观众随着紧张节奏屏住呼吸。另外，“父亲三部曲”经常有着剧情“反转”的重大叙事转折点，也使影片的可观赏性大大增加。如《喜宴》中高师长向赛门的坦白,和《饮食男女》中老朱宣布要与锦荣成家，都非常突然的改变了故事的发展方向，超出观众意料之外。
　　李安通过戏剧化的情节设置和商业化的表现手法，很好找到了艺术与商业的平衡，得到了东方和西方电影界的广泛认同。不但如此，李安对于华语电影更大的意义在于，实现了中国电影的跨文化传播重任。随着李安在全世界的逐渐声名鹤起，他镜头下的中国文化也越来越为人所熟知。难能可贵的是，他所作的这种传播，并非将文化做简单的地理迁徙，而是用西方观众所熟悉的电影语言和传播方式，把中国文化“翻译”为通俗易懂的简易读物，把深刻的思想意境融入看似并不复杂的叙事剧情之中，无论是看热闹的“外行”，还是看门道的“内行”，都能抚掌高赞，若有所思。
　　而这“深刻”与“简单”之间的意境，也正是一位大师级的华语导演，能留下的最宝贵的文化遗产了。

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