影视台词 > 影评 > ：《八部半》费里尼的真实之梦是由微语录网(www.5yulu.com)为您精心收集，如果觉得好，请把这篇文章复制到您的博客或告诉您的朋友，以下是《八部半》费里尼的真实之梦的正文：

　　意大利「新现实主义」电影运动是反法西斯的产物，它酝酿於第二次世界大战中後期（维斯康堤的《惊情》被视为第一套「新现实主义」电影），兴起於1945年至1951年这几年间，以真实深刻的思想蕴含和纪实性美学构建，突破了西方电影热衷编织故事的戏剧化套路。而在此其中「横空出世」的费里尼，产生了对整个运动颇为深远的影响，因为他不仅是「新现实主义」标志性电影《不设防城市》的编剧，也因他1954年的《大路》（La Strada），由生活的写实转向到内心/精神的写实，导致了「新现实主义」往「新现代主义」（或称为「现象学现代主义」）演变的正式开始。
　　
　　段落零散化的《大路》跟《单车窃贼》（Ladri di biciclette）的结构其实有些相似，它对情节的抛弃，符合了「新现实主义」有关复原性叙事的定义；但从另一方面看到，《大路》还对「心理上」或「形而上」的现实，投以高度关注的目光。区别於那时新现实主义导演的做法，费里尼将主角人物的设置，赋予了更多俱寓意、哲理的影射而非一味地同情，弱智女杰索米纳开始像无知的小动物，但在感情上却比粗鲁的充满兽慾的赞巴诺成熟得快，从三位主要角色的设定，可以感知弱智女杰索米纳代表人性应有的光辉，粗手粗脚的赞巴诺只是被「物化」的代表，而无私付出爱的「疯子」则成为了天使的替身。法国《电影手册》创办人巴赞评论到「费里尼象徵永无止境」，他的象徵已是他的惯用手法，也是其「个人化」写实的重要标记，而他自《大路》起，正式定下了自己的电影方向，并且为下一阶段愈来愈「形而上」的精神之旅，做好了充分的热身准备。
　　
　　1963年上映的《八部半》，是费里尼确立自我电影观的重要陈述，那被电影制作压得喘不过气来的主人公古依多（由马斯楚安尼饰演），仿如当时拍完《露滴牡丹开》後，深陷创作困境的费里尼之真实写照。当然，认为古依多就是费里尼的看法并不完全正确，他只在影片内表现出费里尼的其中之一部分生活或精神状态，而非费里尼的全貌。影片将电影镜头探入到人物的内心世界，更彻底地建构了一种非客观的「现实主义」，它比英玛.褒曼的《野草莓》再进一步，不仅是关於人的梦境，更表现了人的整个心理状况。《八部半》的故事主线毫不连续，又没有时序上的统一，思维在过回忆与想象之间的跳跃也是史无前例，但这符合人意识无定向的流动，或於梦中常常发生的，过与现在不断闪回穿插的体验。
　　
　　费里尼对影片的刻画明显受到精神分析学说的影响，主人公古依多与情妇卡拉做爱後，母亲进入了他的梦中，并切换到墓地的画面（代表主角内心的罪疚感），这时古依多身穿的黑色带斗篷衣服，便是他学生时代所穿过的；斗篷衣服穿越了时空，打破了前後出现的顺序，成为「梦」任意发展可又会俱内在联系的一个「符号」；而主人公在此梦内拥抱的母亲忽然变成妻子，又暗示男性的「俄狄浦斯」恋母情结。从小在女人堆里长大的古依多，总无法视一个女性为完整的整体，他有一位外表优雅、头脑聪明的妻子，但他却很难与妻子沟通；他有一名火辣能勾起他慾火的情妇，但情妇豪放艳俗，品味亦与他不相符。古依多的妻子、情妇、母亲、奶妈，以致童年时看到的丰满妓女，都是他心目中完美女性形象的一部分，然在现实里面这一女性从没有出现过，他唯有虚构了由克劳黛.卡蒂娜扮演的白色缪斯（如《露滴牡丹开》中的圣母形象），希望从其身上获取到安慰，帮助他渡过创作上的难关。
　　
　　古依多被读心术师形容他当时混乱内心的ASA NISI MASA，可解释为anima灵魂的意思，这词语在荣格精神分析的概念内，又表示「女性化的一面」。荣格於研究人的集体无意识时，发现无论男女的无意识中，都好像有另一个异性的性格潜藏在背後，每个男人身上应该也有自己的anima，男人幻想一个女人即称作anima投射。影片中的古依多，体内的anima投影到了理想女神Claudia身上，从而使自身阴阳同体的心理现象表露为男、女之间的共处，因此，我可以大胆地认为（也是很多评论忽略的一点），古依多和Claudia其实好比一枚硬币的两面，亦能当作是两个平行的角色。
　　
　　意大利着名剧作家皮兰德娄（1934年诺贝尔文学奖获得者）对费里尼的影响显而易见，他的《六个寻找剧作家的角色》，通过双线索的剧情，混淆了现实与虚构之间的界限，令到现实被虚构否定，也令到虚构超越了现实。皮兰德娄的此剧和费里尼的《八部半》，跟一面镜子相似，我们未必分得清镜前的自己或镜内的虚像谁更会是真实。这可联系到费里尼与皮兰德娄的创作作品，其主题虽涉及到另一部不完整的艺术品，但整部剧本身的构思是完整的，表面讲述古依多无法完成一部科幻电影的《八部半》，实质交代了他经过重重迷惑最终接受自我的心路进化历程，费里尼以此手法很可能在寓意着，观众认为的主体不一定是最完整、最真实的部分，有时潜藏在我们意识底下的力量（即潜意识），才是了解、认知自己的部分。
　　
　　出现了很多次镜子的《八部半》，暗示着古依多「人戏不分」，也暗示着「影片中的影片」就是本片的镜像结构。电影内那个会对前段情节进行评述的影评人角色，仿如一面放在戏外、戏内或戏中戏的镜子，还有主角们在剧场里面，看着扮演自己的演员试镜的时候，镜像的语言被运用到极致。古依多身为费里尼镜中的一个替身，他在电影内也有一个虚像，就是他的理想女神Claudia；身穿白衣代表纯洁的Claudia，（丢豆资讯www.diudou.com/zixun/）只在古依多的幻想内浮现，然现实中的Claudia却「更换」了黑色晚装现身於剧场实地，血肉丰满地与她象徵的角色错位。费里尼的「镜子」映照了梦和真实，亦映照了内心的混乱，片末记者会上的桌面被设计成一块大镜子，以及电影接近中段时的走廊，安上令场景能延伸的落地镜，都反映着主人公当时感受到的困惑。除此之外，少年的古依多因看妓女跳舞而被神学院的教士追捕，和结尾他被捉记者会的一幕互为呼应，这种对比，如回忆跟未来/幻想在镜中的对照，更可切入到荣格的集体潜意识概念内，有关梦与现实总有着相似性的解释（荣格思想的集体潜意识是指人类千万年的智慧和生活经验的积淀，而历史是轮回发展的，或许我们今天遇到的事情，在千万年前就以某种形态发生过，这些事情在人类基因中传递下来，深藏在潜意识内，当环境改变出现刺激时，我们潜意识层面的这些东西就会被唤醒，产生了我们常有的「似曾相识」的感觉）。
　　
　　费里尼的不少作品，都会带一些对宗教讽刺的桥段，当红衣主教身後的乡村妇女撩起裙子粗鲁地走过，她与天主教严格的规范规程形成鲜明对比，也令到古依多记忆中那在沙滩为男同学表演艳舞的妓女形象浮现眼前。沙滩和远方的大海，表达着一种乡愁，而教士的捉拿、惩戒，滋生了人的恐惧。费里尼刻意将年轻教士塑造成像法西斯主义拥护者般的肆虐，也将近乎全白的惩戒空间和独立的忏悔室，设计得既冰冷又有点恐怖感。在小古依多从忏悔室走出来看到圣母像的时候，她的脸居然就是成年古依多在酒店遇见的美女（电影前面的一幕也是将电梯布置如忏悔室，接着便看到宽敞的酒店大堂），这揭露了古依多看待女性的两种态度，一类视为圣女、一类视为妓女。宗教影响了他对女性的观念，其性行为可理解成他对天主教学校抑制性道德观的反叛结果，之後古依多幻想自己一生中所有女人齐集在後宫中侍奉他的场面，就是他将潜意识内压抑的情慾，转换为对女性操控的具体表述。
　　
　　此外，主角第二次与红衣主教会面的桑拿浴室里，到处弥漫着蒸汽，混淆了现实与虚幻；语气生硬的服务生下军令般指挥着客人，人们裹着白色床单，默不作声地被其驱使，缓慢步下古老的石阶，如似但丁《神曲》中的地狱篇。被主教召唤出「地狱」的古依多，透过一个小窗，看到主教瘦骨嶙峋、柔弱的一面。按照费里尼的构想，古依多原本要拍一部涉及神职人员带领众人登上太空船逃离情节的科幻片，如此有着浓厚宗教性的故事，最终古依多都无法把它拍成，一切都意味着，信仰之路对他来说根本行不通，然而被还原普通人外表特徵的主教，说出的一段话语，到结局时还会用得上，这段话虽像来自过，但却充满预见性地点出了主角或很多城市人所遭受到的精神问题。
　　
　　《八部半》绝大部分场景，都能叫人如此地难忘，古依多闪回儿时农场的生活，洋溢着温暖，爱与安全感，正是他成年後所缺。电影神奇的咒语anima或有另一层意思，如《大国民》中的玫瑰花蕾，象徵童年的纯真、希望，揭示着对生命中稍纵即逝的美好事物之渴求愿望。释放古依多快乐回忆的anima，犹像母体给予他心理上的安慰，为其逃避生活和创作中的困境预留地方；但现实残酷，古依多的情妇再怎风骚，也难取替少年时令他性啓蒙的妓女；而代表心中女神的Claudia真正出现的时候，更致使了他幻想的破灭和产生心灵距离的沟壑。
　　
　　费里尼用一个导演陷入创作危机的故事，来传达这真实和理想之间的落差所带给人苦恼与茫然之感，这像影片的开场，古依多梦见自己就快窒息，他於是极力逃出车外，冉冉飘向空中（令人想到《露滴牡丹开》内基督像飞跃罗马的画面），却突然被记者和经纪人用绳拉回了地面，让他又再次跌入到真实的噩梦里面。古依多所拍的科幻片，其实跟Claudia一样，是两个能互相转换的本喻体，我们可这样认为，他的电影即指代女人，女人即指代他的电影。戏中试镜会的不欢收场，接着是真实的Claudia出场，就如Jean-Max Mejean评论到「费里尼把实体和意义赋予给那些与真实剥离的东西」，而主角被自己的逃避、肉欲所虚空的精神危机，便由此的打破中更凸显出来。
　　
　　《八部半》的编剧之一Ennio Flaiano，曾建议将电影命名为《美丽的混乱》，当古依多第一次在酒店大堂的那场戏，令其人生乱作一团的人物，通过一气呵成而追随着他的镜头（暗示古依多走不出这些人的包围和混乱的生活框框），不断进入他的世界；还有试镜会上古依多的妻子离开了剧场，不仅说明她无法忍受古依多的电影，更意味着她再也难以接受其爱说谎的丈夫；这时，古依多望着妻子的离开，却仍是选择了电影（谎言），回到剧场，爲了表达他的心绪不宁、坐不安定（可他离开不了、走投无路），电影的剪辑、切换令人眼花缭乱，也起到了一种神秘的效果。在超现实的後宫幻想中，古依多一生遇见的女人们集体起哄反抗，以及影片尾段的记者会上，夹杂多国口音的记者一拥而上、轮着发问的场面，都说明了他碰到创作的焦虑和烦躁，一切并不顺心。可是古依多最终拿起寓意秩序的长鞭，驯服了这些女人，也驱赶了心中的混乱，片末他的自杀不是终结，而是重生，如开头他逃出车外、逃出拥挤的马路，呼吸到没有「混乱」的自由空气。
　　
　　费里尼常说：「我是小丑，电影是我的马戏团」，他喜欢在其作品中用流浪的剧情寻求着生命的意义，而「马戏团」便是他流浪的避难所，使他感受到不再孤独的慰藉。《八部半》可看成关於人的灵魂穿梭在回忆、幻觉与醒觉之间的流浪，而电影的结尾，马戏团的进场（团员还包括一名让观众想起古依多童年时期的小男孩）、欢乐的游行场面出现（费里尼电影的特色），又表示着对这趟迷失之旅的一种化解。
　　
　　在古依多虚构的自杀行动之後，Claudia和他生命中遇到的人物，都穿回/穿上了白色衣服，往相反的方向走过，费里尼用这容易被人忽视的细节位置告诉观众，本片的主角最终也从混乱中接受了与问题的同在、接受了理想与真实的落差。古依多於最後的一个梦里面，戴起着象徵「导演」角色、象徵灵感重现的帽子，拾回了他对创作及生活热忱的话筒，而马戏团乐队内的年少吹奏者（也是穿着古依多学生时代的那款服装，只不过衣服由黑色变为了白衣，代表着他的再生），走到帷幕前，犹如电影的开始，帷幕渐渐拉开，跟着所有角色从飞船发射塔上走下来，这和蒸汽浴室内人们集体「入地狱」的场景形成鲜明对照。古依多的作品原来打算令到人类坐着飞船逃离地球，但《八部半》本片却是召集回大家「重临」到这世界，即便红衣主教说过人世间一切都是忧愁，可费里尼也都要让古依多，或无法到达天国的人们领悟到，生活於此处仍未尽是绝望。
　　
　　负责《八部半》配乐的尼诺.罗塔，用快节奏、「快进式」的舞蹈音乐不仅衬出人物混乱的内心状况，也跟主角走路时喜欢跳几下舞步的微妙动作，以及他仿似大小孩般的心理状态（因有「俄狄浦斯」恋母情结的缘故）相辅相成。电影内古依多闪回的童年段落，温馨的配乐起到很重要的调和作用；再有是开场不久和古依多驯服女人们时，醒神地插入华格纳壮丽的《女武神》（Die Walküre，1856），都如神来之笔，为本片油上了教人印象非常之深刻的色彩。
　　
　　「运镜」功力炉火纯青的费里尼，有时只需用很简单或貌似很平常的影像处理方式，即可「骗」到观众。在古依多和其妻子即将入睡前的那一幕，通过对他们推得很近的镜头，令大家造成了以为二人同睡於一张床的错觉，直到紧张的争执气氛加重，镜头的拉远，我们才清楚看到二人分别睡在不同的床上。费里尼借此画面，揭示着夫妻俩已经不再贴近的心灵距离，类似让人玩味的部分，还见古依多跟真实的Claudia虽同坐在一辆车上，但由於他们身上的光影效果有异，致使二人像处於不同的空间之内。电影首次出现疗养院的一幕，平移横向运动的镜头，就把这地方各色各样的人物揽入其中，而画面与音乐融为一体，摄影机的穿行如跳着芭蕾，被某些评论称作是「舞蹈动作」（Choreo-Graphic Movement）。费里尼的影像，很多时都会有它的隐含意思，佳例是古依多等待他情妇的到来，火车缓缓进站，我们先看到教士、妇女和一名小孩下车，寓意着道德和家庭观念的进入，跟着是情妇的亮相，道德和家庭观念被打破，令到古依多下意识地回头望一望，暗示他心底内仍俱的犯罪感。《八部半》的黑白摄影，排除了色彩的干扰，有利呈现这些暗示，摄影师Gianni Di Venanzo用自由随意的打光方法创造气氛、展现了代表人物内心的光影，也是费里尼「新现代主义」风格最终能定立的重要因素。
　　
　　「形散意不散」的《八部半》，探索了艺术创作的神秘角落，更探索了个体意识之岛下的那片「海床」（即集体无意识），这些探索问题是严肃的，然而影片却有用喜剧的手法，讽刺人精神的贫困。热衷热闹马戏式画面的费里尼，最後反借着影评人一角说出，「我们被画面、声音、语言窒息了，人不可能在虚无内来来往往，艺术的真谛是从『有』走向了『无』」；或许很多电影，就像古依多的妻子所认为的都是一个个「谎言」，但《八部半》其中之一个伟大之处，正是在迷乱交错的影像下，令观众感受到它从虚无走向了真实。

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