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　　前阵子《沙尔利周刊》（《查理周刊》）事件又挑起了法国社会关于种族/宗教/言论自由等多方面的冲突与反思，我这篇旧文虽与事件无关，但柯西胥与他的电影也是冲突的某种体现，放在这里。
　　
　　原载于《北京电影学院学报》2014年第3期，请勿转载
　　
　　【摘要】
　　突尼斯裔法国导演阿布戴?柯西胥的新作《阿黛尔的生活》在2013年的戛纳电影节上获金棕榈奖，这部备受关注的女同性恋题材电影虽然赶上了同性婚姻在法国的合法化这一热门社会事件，其表达内涵依然是柯西胥此前一贯关注的种族、阶级差异与不平等话题。导演在谙熟戏剧结构与表演方式的同时又重新解构，采取自然主义的方式来拍摄影片。柯西胥充分利用法国传统文化遗产与艺术形式进行创作的同时，又试图将本民族文化进行主流化的呈现。
　　
　　【关键词】
　　《阿黛尔的生活》 柯西胥 阶级差异 移民电影 戏剧性
　　
　　
　　2013年5月18日，法国总统弗朗索瓦?奥朗德(Fran?ois Hollande)签署法案完成立法，法国正式成为全球第十四个承认同性合法婚姻的国家。时隔一周之后，戛纳电影节就将金棕榈大奖颁给了突尼斯裔法国导演阿布戴?柯西胥(Abdellatif Kechiche)的电影《阿黛尔的生活》（La vie d'Adèle）。作为一部女同性恋题材的电影，导演柯西胥将自己一贯的种族/阶级立场和美学风格对原着漫画小说进行了改编，使得这部作品呈现出多元化的文化图景。
　　
　　该片根据朱莉?马洛(Julie Maroh)所着的漫画小说《蓝色是温暖的颜色》( Le Bleu Est Une Couleur Chaude )改编而成。谈到《阿黛尔的生活》的创作初衷，他表示：第一是他本人很尊敬那些对待学生很诚挚的老师，他对于女教师题材的故事很感兴趣，2003年他曾经写过一个讲述一个法国女老师的剧本，“希望把她的热情传达给观众，女老师所经历的爱恋、丧亲之痛、分手之伤都会影响到她的生活和工作” [1]，不过最后这个剧本并没有完成。第二则是当他看到朱莉?马洛的漫画时，发现这是一个讲述两个女人的爱情故事，而其中一个成为了老师，于是他就决定将两个剧本融合到一起。这就需要从柯西胥以往的创作经历说起。2003年柯西胥拍摄了讲述巴黎郊区移民少年生活的电影《躲闪》（L'Esquive），这部电影摘取了2005年法国电影凯撒奖最佳影片等诸多奖项。在这部影片中，尽忠职守而又声嘶力竭的戏剧课老师给人留下了深刻的印象，此后柯西胥就想创作一部关于法国女教师的电影剧本。而另一个更为关键的创作源头显然来源于柯西胥本人的移民背景。柯西胥1960年出生于突尼斯，6岁随父母移民至法国南部海滨城市尼斯。柯西胥的成长背景充满了阿拉伯移民与法国本土社会之间的碰撞，这种碰撞体现在经济地位、社会阶层、宗教信仰、文化习惯等诸多方面。因此柯西胥导演的五部作品几乎都涉及到了种族与阶级问题，以移民（阿拉伯移民）为主体的叙事策略，将白人主流阶层他者化几乎是柯西胥作品中一贯呈现的态度。在柯西胥的多数作品中，白人形象意味着冷漠、歧视甚至是毫无理由的暴力；或许只有一种例外，那就是教师——正是由于法国悠久的历史文化尤其是文学与戏剧的传统，柯西胥接受了良好的教育，才使得今天的他跨越界限，有了充分的文化自觉和手段审视并展现种族、阶级之间的种种差异。
　　
　　一、《阿黛尔的生活》：阶级化、男性视角化的改编
　　
　　在原着漫画中，女主角的名字并非阿黛尔而叫克莱门汀(Clementine)。故事讲述了在二十世纪九十年代，法国普通高中女生克莱门汀与一位帅气英俊的男孩约会，却在等候约会的过程中偶遇了染着蓝色头发的艾玛(Emma)。艾玛独特的气质瞬间吸引了她，使得克莱门汀无意识间产生了对艾玛的性幻想，进而怀疑自己的性取向。在纠结于性取向、被周围同学嘲讽之时，克莱门汀选择与男友分手，进而与艾玛产生了暧昧与肉体关系。艾玛启发克莱门汀接纳自己的性取向，使克莱门汀有了幸福的感觉。一次克莱门汀带艾玛回家，两人的关系被前者的父母发现，克莱门汀因此被赶出家门，并与艾玛一起生活。
　　
　　然而故事并没有结束，在两人关系开始发生转折的时候，电影与原着漫画相比发生了较大的变化。漫画中，克莱门汀觉得“对于艾玛来说，她的性取向是她人际交往的一部分，是政治理念。而对我来说，这是最私密的事情。”“她觉得我这样是胆小鬼，但我只是想要过得幸福。”这是漫画作者对这段爱情故事的悲剧性结局所做的根本评判，即两人的分歧来源于对同性恋身份和社会角色的不同认知。柯西胥部分强化了这个论点，进而将两人的爱情悲剧根源扩展到阶级与种族身份之间的鸿沟。
　　
　　在《阿黛尔的生活》中，柯西胥将漫画主人公的名字改为阿黛尔(Adèle)，既是女主演的真名，又有特别的涵义。他在片中托主人公之口说出了这个名字的寓意：在阿拉伯语中，阿黛尔的意思是“公正”(justice)。在选角阶段，导演发掘了新人阿黛尔?艾克阿切波洛斯(Adèle Exarchopoulos)，通过观察她吃饭的样子选中这位演员。“她张开嘴巴、咀嚼的样子，有她自己的风格。而她的嘴巴又是电影中非常重要的元素，实际上两个角色的嘴巴都很重要，这个和人类本能关联较大。她们俩能激发很多感觉和激情，她们的表演就像是用脸在接触观众，用鼻子、嘴巴……” [2]而饮食恰恰是这部影片中无处不在的重要元素。影片用了较多的镜头来展现阿黛尔的吃相，而食欲与性欲之间有着非常直接的关联。对比柯西胥的前作《谷子与鲻鱼》(La graine et le mulet)中的北非食品“古斯古斯”（cous-cous），柯西胥习惯于在电影中用食物展示文化、串联故事。
　　
　　其实，食欲不但指向性欲，更指向阶级差异。阿黛尔出身工人阶级家庭，喜好吃廉价的意大利面；而艾玛的家里则吃着昂贵的牡蛎。阿黛尔虽然嘴上觉得牡蛎恶心不愿吃，却不知不觉连吃两个。反观艾玛到阿黛尔家做客，艾玛虽然连称意面好吃，却没有吃下几口。
　　
　　阶级差异也不仅仅展现于饮食方面。阿黛尔出身自社会中下阶层，周围的环境对同性恋更为歧视与排斥，这直接体现在了阿黛尔在操场上与女同学冲突这场戏上面；而她的家庭也更在乎生存。阿黛尔的志向很小，只是想做一名幼儿园老师。这与出身上层中产阶级的艺术家庭、志向成为独立艺术家的艾玛形成了鲜明的对比。阿黛尔的思维方式简单，对欲望的渴求非常直接，而艾玛则更为理性和复杂。这也为艾玛将阿黛尔赶出家门这场高潮戏埋下伏笔。
　　
　　显然，柯西胥创作这部电影的重心放在了阶级差异上，在戛纳电影节接受访问时，他的回答也佐证了这一点：“对于同性恋，我没有太多激进的观点。我不想定义，在我制作这部电影的时候，我只告诉自己“她们只是两位女性而已”，我只觉得自己在讲述一对情侣之间的故事，我不觉得自己要特别为同性恋讲点什么。”相比于原着漫画中渲染的克莱门汀所处家庭和阶层的恐同情绪，柯西胥淡化了这一点，并将故事的背景时间（90年代）完全隐。电影中甚至出现了阿黛尔参加同性恋大游行时手舞足蹈的场面。这也可以说明法国社会在数十年间对同性恋的态度发生了较大的转变，漫画中着力刻画的恐同心理（尤其是主人公自身对性取向的恐惧）在电影中并未充分展现。这种表述故事的立场态度也引发了诸多批评，尤其是该片出现的大量性爱场面。《纽约时报》(The New York Times)影评人玛努菈?达吉斯(Manohla Dargis)认为柯西胥对展示欲望的兴趣远远超过别的方面。原着漫画作者朱莉?马洛则批评这些性爱场面处理得比较色情：“异性恋观众笑了起来，因为他们不理解并发现这些（性爱）场面的荒谬。同性恋和酷儿群体也在笑，因为这种场面不但有悖现实而且荒唐。” [2]2013年12月期的英国《视与听》（Sight & Sound）杂志对该片的影评则更为辛辣——“该片充满了陈旧的男性视角”。影评人Sophie Mayer写道，镜头对阿黛尔不时从背部跟拍，这样的影像本身就体现了男性视角的窥视欲。[3]
　　
　　这篇文章指出，柯西胥将艾玛的性格特征重新改写成了一种法国电影的熟悉套路：上层中产阶级艺术家征服女人，而后始乱终弃。此外在电影中，蓝色的象征意义也与原着漫画有着细微的不同。漫画中，作者使用黑白色调来描绘故事，只在克莱门汀的日记本以及艾玛的头发上使用了蓝色。而电影中的蓝色无处不在：蓝色牛仔布书包、蓝色指甲油、蓝色的咖啡馆墙壁、蓝色的水池……淡化了原着中蓝色对爱情与欲望的象征意义。并且，柯西胥用他熟悉的“食欲指代性欲”的方法对女性进行理想化的刻画，用“放荡的困惑与解放”取代了女同性恋群体的声音。
　　
　　评论界对这部影片的正反两方面评价足够说明了柯西胥在创作影片时的独立性。他无意于为同性恋群体代言，通过借助这样一个同性恋爱情故事的源文本，表达的仍旧是自身对阶级、种族之间的差异与不平等的关注。同样，如果说将影片的故事指向阶级是柯西胥的有意为之，那么对女性身体的展示与窥视则是他的兴趣所在，也在他之前的几部作品中有所体现。
　　
　　
　　二、法国文化艺术传统的影响与运用
　　
　　《阿黛尔的生活》的一开篇便展现了法国的中学课堂——老师让学生们朗读马里沃(Pierre Carlet de Marivaux)的小说《玛丽安娜的生活》(La vie de Marianne)的片段。课堂内的场景与阿黛尔的个人生活交叉进行，导演还引用了《安提戈涅》(Antigone)和法国当代诗人弗朗西斯?蓬热(Francis Ponge)的《杯水》来暗示阿黛尔当时的心理状态和此后的情感命运。可以说，《阿黛尔的生活》是向《玛丽安娜的生活》的一次致敬，柯西胥在前作《躲闪》中同样使用了这位18世纪法国古典喜剧作家的经典剧作《爱情偶遇游戏》(Le Jeu de l'Amour et du Hasard)。导演在接受访问时谈到：“这是一条……继续延伸的道路。马里沃的书是我的枕边读物之一，我很喜欢这位作者，喜欢他叙述的方式；每次重读他的作品，我都爱不释手。他对人物感觉和心理有透彻的研究。我的确有继续探索他的欲望。”
　　
　　《躲闪》与《阿黛尔的生活》在诸多方面的表达上存在着相似之处。
　　
　　《爱情偶遇游戏》讲述了贵族小姐西尔维娅(Silvia)在家迎接未曾谋面、却由父亲定下婚约的未婚夫德拉特(Dorant)的故事。西尔维娅在征得父亲的同意后与天真活泼的丫环丽赛特(Lisette)互换身份来考验对方，然而豪门公子德拉特同样也和他的男仆阿尔乐甘(Arlequin)互换了身份，一场误会就此展开。当然最后的结局是门户相对，喜结良缘。[4]而《躲闪》当中的一群巴黎市郊的少年都来自移民家庭，男主人公克里莫(Krimo)来自阿拉伯裔底层家庭，父亲在监狱服刑，母亲则在超市打工谋生。老师让他们排演《爱情偶遇游戏》，克里莫逐渐对与她演对手戏的白人女孩莉迪娅（Lydia）产生好感。然而在排练的过程中，克里莫却逐渐打消了追求莉迪娅的想法，原因是他不会表演，怎么都进入不了角色。柯西胥用克里莫笨拙的表演——无法进入戏剧角色来比喻他同样无法进入爱情与社会的角色中。
　　
　　在这部影片当中，老师对《爱情偶遇游戏》的讲解同样也是导演对这部电影的注解和概括：“富人爱富人，穷人才选择穷人，人们只会选择和他一样社会阶层的人相爱。”这句注解何尝不同样是对《阿黛尔的生活》中阿黛尔和艾玛之间感情的概括。而《躲闪》之中最终成功演出的小演员所对应的角色也颇有意味：热爱表演的白人女孩莉迪娅扮演的是丫环丽赛特，而贵族小姐西尔维娅则由阿拉伯裔女孩弗里达(Frida)扮演；扮演男仆阿尔乐甘的是白人男孩，而扮演豪门公子德拉特的是黑人女孩。这种错位的角色扮演，恰恰是对现实中的种族阶级差异的一种反转呼应。即使是在移民子女学校，肤色和种族依然构成了鸿沟，足够让阿拉伯裔少年跨不进爱情的大门。
　　
　　
　　
　　和《阿黛尔的生活》一样，两部电影的结尾都是开放式的，并也存在着相似之处。演出结束以后，莉迪娅克里莫家楼下喊他出来，却没有听到回应，独自离开了；阿黛尔则身着蓝衣看了艾玛的画展，独自离开展厅时，追出的演员却追错了方向。导演的工作方式是从大量素材中挑选适合构建故事的段落，《阿黛尔的生活》的法文片名《阿黛尔的生活：篇章1和篇章2》(La Vie d'Adèle, chapitres 1 & 2)也意味着阿黛尔的生活将继续，本片无意为阿黛尔的命运下结论，只是她成长中的一个部分而已。对比原着漫画小说中克莱门汀死亡的悲情故事，柯西胥有意识地拒绝悲情，尽管电影中的人们过得并不幸福，但生活还将会继续下。
　　
　　除处女作《伏尔泰的错误》(La Faute à Voltaire)，柯西胥的电影都偏好使用多机拍摄、特写镜头。这种偏纪实的风格使得故事和影像变得松散而富有生活特征。他放弃戏剧化叙事，提倡更为开放的结构，突出生活的断面和细节。《电影手册》(Cahiers du Cinéma)的一篇文章[5]认为，“《躲闪》的成功很快使柯西胥打上了一个标签：他是莫里斯?皮亚拉（Maurice Pialat）之后让?雷诺阿（Jean Renoir）最好的继承者。”让?雷诺阿等导演的自然主义倾向显然影响了这位导演，然而他对电影结构的把握并没有因影像的松散而失控。
　　
　　三、表演的“临界点”——颠覆规则所呈现的戏剧性
　　
　　在其2007年的作品《谷子与鲻鱼》中，主人公苏莱曼(Slimane Beiji)是一位操劳大半生却遭到解雇的码头工人。由于事业的不顺利，他跟家人的关系也变得紧张起来，前妻、情人、儿子都对他感到失望。正在苏莱曼走投无路的时候，情人的女儿丽姆挺身而出。在她的鼓励帮助下，苏莱曼准备在废弃的船上开一家餐厅，但是投资方对于他资产的质疑，险些让这桩买卖泡了汤。但是，苏莱曼已经重新找回生活的勇气和信心。他带领家人逐渐走出阴霾，正当一家人为餐厅筹备菜品的时候，他们却遇到了前所未有的麻烦：儿子拿走了开业宴会所必需的食品，儿媳妇则在家中哭泣控诉生活的不幸。而苏莱曼离开儿子家却发现，连自己的摩托车都被一群不良少年骑走了。影片中大部分展现的是主人公简单日常琐碎的生活场景：骑车送鱼、家庭成员的周末聚餐、与儿子的谈话，等等。影片表现的移民生活也涉及社会的方方面面。老板与工人、父亲与子女、丈夫与妻子、政府与公民等人物关系在影片中一一展现。影片的叙事由线及面，从一个人的困境和解救开始叙述，到结局变成一家人困境爆发的全然崩溃。
　　
　　也许是由于受到戏剧舞台和早年做演员经历的影响，柯西胥擅长抓住生活与戏剧之间的相互影响，或是表演、对白的形态腔调来呼应影片人物的社会身份。《躲闪》中羞涩、不擅言谈和表演的克里莫即为一例，而《谷子与鲻鱼》中苏莱曼的儿媳妇声泪俱下的控诉则是另一个证明。受教育程度低、处于社会底层的人们很难会使用精准的言辞表达自己的想法，而当他们情绪激动时则更难连贯地说出一句话来。他在创作中多次采用非职业演员以实现表演的真实感，通过多机拍摄来捕捉人物脸上的自然反应，用剪辑而非长镜头的方式来组织电影的影像结构。[6]非职业演员的使用对柯西胥而言并不意味着简单地追求“真实”和琐碎，在影片的美学形态上他从另一个维度更为强调了“戏剧性”。《谷子与鲻鱼》影片的末尾，女儿节奏强烈、汗流浃背的肚皮舞与苏莱曼对不良少年的疯狂追赶形成了极具想象力的平行蒙太奇，观众观看肚皮舞的同时联想的却是餐厅能否顺利开张，一家人的悲剧和不幸能否停止。
　　
　　
　　这场戏的紧张感来源于肚皮舞与音乐逐渐加快的紧张节奏，也来源于苏莱曼追赶时的气喘吁吁。类似的“疲惫的表演”在柯西胥其它作品中同样得以展现：《黑色维纳斯》(Vénus noire)中一场又一场对黑人女主角的奇观加色情表演；《躲闪》中克里莫一次又一次的表演失败和老师着急的呐喊；《阿黛尔的生活》中，阿黛尔为艾玛作裸体绘画模特时疲惫的脸。在他的电影中，主人公进行“表演”意味着疲惫，而且多数情况下展现的是极度疲惫的女性的身体。“痛快”二字在他的电影里同时显现出来，给观众带来快感的场面同时又能体会剧中人痛苦、焦虑的感觉。再看这些“表演”的场所——《谷子与鲻鱼》中驳船的餐馆、《黑色维纳斯》的夜总会和贵族的会客室、《阿黛尔的生活》中少女的卧室——封闭、类似剧场的场景是柯西胥经常使用的空间设置。强烈的戏剧性总能突然出现，并且其猛烈程度常常出人意料。
　　
　　总结柯西胥的美学风格，在他短促而看似松散的镜头背后，是在颠覆舞台剧规则的同时又做出了根植于戏剧规范的表演呈现。无论是表演的失败还是表演中的疲惫，这样的“出戏”场面恰好是电影中表演的核心。确定电影中表演的界限是柯西胥创作中的核心任务，也是观察他作品的一个切入点。
　　
　　四、移民文化的展示与主流化
　　
　　对柯西胥导演的五部作品作梳理总结不难看出，处于叙事中心地位的永远是少数族裔/移民/工人阶级，而白人/主流/中产阶级则处于他者的位置。这是导演自身的文化立场使然，白人形象在影片中的出现是一个值得探讨的有趣话题。
　　
　　《阿黛尔的生活》中出场的阿拉伯人或黑人角色不多，却出现了很多白人（包括孩子）在跳阿拉伯或非洲舞蹈的场面；《黑色维纳斯》中的白人是观看怪异表演的“看客”和主谋，西方社会一直标榜的正义、自由、法制起不到任何作用；《谷子与鲻鱼》中的白人是冷漠、缺少人情味的政府官员和食客；《躲闪》对法国警察的描绘则与两部关于阿拉伯移民的经典电影《阿基米德后宫的茶》(Le thé au harem d'Archimède)、《怒火青春》(La haine)一样，警察莫名将这群移民少年看作是嫌犯，进而进行粗暴的搜查。柯西胥对白人的描绘接近于偏执，而这种偏执也是影片表达的力量所在。接连不断的郊区骚乱使得法国本土高卢人与阿拉伯人、非洲黑人的种族矛盾日益激化，警察作为国家暴力机器的直接代表，对于受尽打击的移民阶层来说自然得不到什么好印象。尽管柯西胥一再表示自己远离政治，但他的种族立场似乎从来没有改变过。
　　
　　在积极表达自己的文化背景的同时，柯西胥也努力使本民族的文化在法国主流文化领域占有一席之地。几乎所有影片都大量使用阿拉伯音乐、舞蹈，展现阿拉伯人的衣食起居。一方面他在影片中将阿拉伯移民文化反复予以呈现，同时他对法国文化传统、艺术形式的熟稔运用，则更为吸引法国主流社会的注意。两次获得凯撒奖最佳影片与最佳导演奖（《躲闪》及《谷子与鲻鱼》），以及戛纳电影节金棕榈奖是法国主流文化界对其作品接受、认同的有力证明，也说明他将少数族裔文化他者化、主流化的效果十分显着。当然，柯西胥的这种将移民文化主流化的做法是否属于“主流文化对移民文化的驯化[7]”，目前和今后还会存在着大量争议。
　　
　　值得一提的是，在戛纳电影节评审团将金棕榈奖史无前例地授予导演和两位女主演的前后，柯西胥本人受到了其制作团队方面的严词抨击。戛纳电影节开幕不久，法国电影从业人员工会就发布调查报告，指出该片在拍摄过程中存在超时工作、待遇缩水等大量违规行为，导演的为人非常独断专行。最出乎意料的是主演蕾雅?赛杜对他的抨击，在接受英国《独立报》(The Independent)访谈中她表示长达5个半月的拍摄是一场折磨，拍摄性爱场面的方法让她感觉自己像是“妓女”。两位女主演均表示今后拒绝再与柯西胥合作[8]。但随后柯西胥在接受专访时公开反击，他指称蕾雅是个自我膨胀的“机会主义者”、“自大，被宠坏的孩子”，并暗示其受到身边人的挑唆。蕾雅?赛杜出身自法国电影世家，她的祖父是百代公司主席约瑟夫?赛杜，叔父则掌控着高蒙电影公司。联系柯西胥此前的言论：“清洁工被折磨，失业者被折磨，建筑工人可以谈论折磨。然而当你受到崇拜，当你走在红地毯上，当我们获得奖项的时候，这如何称得上是折磨呢？” 而赛杜则含泪回应：“我花了一整年时间准备这部电影。在拍摄期间我几乎没有（个人）生活。我给了一切。我并没批评导演，我只是抱怨方法。和他一起工作是我的梦想，因为他是法国最好的导演之一。” [9]
　　
　　电影内外，阶级和种族冲突依然继续上演着，一位阿拉伯裔艺术家在被法国主流推崇的同时所受到的争议，或许是他影片中表达内容的现实呈现。

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