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　　塔可夫斯基的《镜子》是他自传色彩最浓烈的作品，影片通过现实、梦境、假设、回忆和新闻片段的镜头穿插出现，组成一种起伏纷扰的境况，以对照主角不断遭逢的，那无以回答的生存问题。按塔可夫斯基在《雕刻时光》一书内提到，这电影的制作不似他以前会先搭建一个较为清晰的架构之方式，而是直到拍摄阶段，才开始将手头上的材料进行构筑。塔氏经过几番思量，最後放弃用剪接来服务於观念上的假统一，他让个人单纯、私密的抒情记忆为出发点，实践了影像用来表现生命本身，而非生命理念或论述的真正功能。
　　
　　跨度长达四十年时光的《镜子》，纪录了自我个体和对母亲、家庭的追述。在本片中，演员Ignat既扮演了主角的儿子，也扮演了少年时期的主角；而主角的前妻Natalya和他的母亲Maroussia，又是以同一个人来饰演。塔可夫斯基的这特意选用，除了将人物命运泛指化之外，亦形成了一种镜像反映，他为本片树立着一面镜子，不但令角色相互地对照，更令故事中的现实和梦互为地影射。虚实交错的《镜子》，很容易教人想到费里尼的《八部半》（连《镜子》第一个梦中，母亲容颜变老的一幕，也跟《八部半》内古依多母亲出现的一幕有点相似），尽管它们都看似非常之混乱或很难理解，可遵循了人的意识、回忆总是跳跃的，和突然切入之事实，指向着那超越表面存在的内心世界。
　　
　　一直都比较执着的塔可夫斯基相信，电影作为艺术的一种形式，自有其相当於散文的可能性，他提倡要展现电影的「诗性」，但需剔除镜头所有暧昧的，那些为作品变得更加艺术化而矫揉造作地加上的「诗意」标记。正如本片内引入达文西画的肖像画，既代表了一种超越时间的元素（影片着力打破时间的限制），亦强调了女主角惹人怜爱又讨人嫌恶的特质，两者的二合为一，已经无法从中分离，以致我们在Maroussia迫不得已地要帮贵妇人杀鸡时，会将她混合着冷漠、高傲和愤怒的神情，和这幅肖像画联想在一起。塔可夫斯基的《镜子》，虽萦绕着超现实的气氛，然而这气氛并不是刻意营造的艺术手段，而是导演实现自身观念的目的；他制造的一系列梦境，并不在於想暗喻什麽或象徵什麽，更重要是向观众表达自己的潜在体验。所谓人做梦的动机能量（motive-power）是由潜意识提供，因此，梦境很多时是人在自己内心中真正看到的东西，塔氏将没有概念和符号化的梦，代表了一种内在的意识流动，令电影既带有「诗性」的艺术形式，又体现了对心灵上的最真实纪录。
　　
　　曾被定名为「自白」的《镜子》，以一个女医生帮助一个有口吃毛病的男孩开口说话的片段，打破了一种「闭塞」的状态，也反映了导演塔可夫斯基终解除了某些枷锁，勇敢地抒发出内心中的情感。这些情感或回忆，因为夹杂着很多的痛苦（如父亲的离、战时的艰难），令到塔氏於拍摄《镜子》之前，总很不愿意地提及、回顾（尽管《星球索拉罗斯》有谈过自己和父母的关系）；他在本片的一段战时回忆中，让人有点摸不着头脑地插入了拉掉手榴弹手环的孤儿，和表面冷漠的教官这两个角色，正正是说明塔氏自己跟他们一样，都有着挥之不的伤痕。
　　
　　塔可夫斯基的《镜子》，借影片开始不久出现的一个陌生男医生之对白，指责了人们没有时间关注内心或本质的问题；随後，主角跟母亲的通话，又说到自己患有喉炎（为後面其病危作出铺垫），三天没有和人说话。主角的沉默，除了表示着语言的苍白、不足以说出一切之外，也暗示了现实的逻辑未必能表达到内心的全部（所以之前有一段想象的场景出现）；而《镜子》通过无定的思维、和混乱的梦境，开启了一个缺口，使到心里面潜藏的东西能放飞出来，以便更容易地贴近「本质」的方位。对象徵主义不以为然的塔可夫斯基，虽於《镜子》中放进了雨水、火，以及靠草丛、树木、窗帘、或印刷厂内女角飘逸的头发、衣服所表现出的风的画面，但这些看似富象徵意味的元素，如我在《星球索拉罗斯》那篇提到，只是大自然常见的现象，塔氏强调它们的目的，有可能只希望突出自然和人类的「本质」主题，而不是某些评论所过份解读出的深奥含义。
　　
　　至於电影内的新闻片段，虽然跟前面之情节有一定的联系，但我认为它们的作用更多在情感的传递上，并非是着力进行对政治或其它的影射（即使它们表面上将影片触及的范围扩展到苏联甚至是本世纪的现代史）。好比军队横渡锡瓦海什海的片段，就像塔可夫斯基说到的「让我们产生一种锥心刺骨的痛楚，因为镜头中出现的军人如此地平凡又渺小，他们在泛白苍茫的天空之下，勉强拖曳着自己的躯体，穿越一片延伸至地平线彼端无止尽的沼泽，几乎无人幸存。」这一场景所呈现的痛苦，结合塔氏父亲关於「不朽、永恒」的诗句，营造出「如英雄般牺牲」的意象，和非比寻常的情绪强度；而它的拍摄方式（持续地以镜头观察着单一的事件），亦启发了塔可夫斯基对《镜子》采用很多长镜头的想法，以及将表演部分和纪实素材有机结合的构思，令到本片只靠影像的呈现，便足以俱有撼人心魄的力量。
　　
　　情节不断穿梭於梦和现实之间的《镜子》，给观众一种飘忽不定的感觉，而导演塔可夫斯基加上的一些漂浮意象，更强化了这「不定」的状态。在影片中，有点「突兀」插入的西班牙家庭故事，透过後面新闻片段里出现的半空漂浮汽球，暗示着他们因战争被迫离乡别井生活的流浪者心态，而类似的漂浮或不能着陆之感，亦被藏於主角的内心。当少年时的「我」，於贵妇人客厅内等待母亲时望着镜子的那一刻，仿佛意识到自己的转变、自己的觉醒，如此之简单又有着丰富意涵的一幕，也令到「我」获得了自主的意识，或找到能够着陆的地方。因此，这之後再出现的漂浮意象，也多了一层「释怀」的意思，像Maroussia悬空於床上的漂浮状态（使人想起塔氏《星球索拉罗斯》中的着名失重时刻），既带着思念，又想从过中解脱出来；而病危的主角放飞那受伤的小鸟（小鸟的飞也是一种「漂浮」），亦都表示「我」终於能抱着轻松的心态，面对自己脆弱的生命和往日留下的「伤痕」。
　　
　　在影片即将结束之际，年老的母亲背着我们吸菸的画面，令人回想到她第一次出现时的姿态（也是背着镜头吸菸），而这，又彷如一个循环，反映出电影对不断流转之时间的探讨。那奄奄一息的主角，把小鸟往上一抛之後，时间又回到美丽的从前，初次怀孕的母亲Maroussia，正凝视着远方蜿蜒的小路，而田野那边，随着巴哈雄壮的《勃兰登堡协奏曲》响起，她已成为年老的母亲，并牵着稚年的儿女，走过毁坏的家园。《镜子》这样神奇的结尾，彷如将三个断面重新剪接、融合於一起，导演塔可夫斯基自由地用镜头进出不同的时空，使分别困在过、现在和未来三间「房间」内的「气流」，得以流通。
　　
　　喜欢以较为俯视的角度拍摄的塔可夫斯基，常将摄影机对着广阔的大地，他借电影的开端，那陌生男医生与年轻「母亲」同时由栏杆上跌落地面的一幕，明显地传达出他对大自然景象的关注。不满於当时政权的塔氏，即便用了印刷厂的一段来表现出史太林政府的高压统治（校字错误这样的过失，在那个时代也可能导致严重的後果），但归根结底，塔可夫斯基仍是深爱着他的祖国，深爱着这片土地。好比《镜子》内曾引用的那封普希金致查达耶夫之信函内写道：「无论给我世界上任何的东西，我都不愿意把我的国家换成别的，我也不要任何不属於我祖先的历史，因为这本来就是上帝的所赐……」
　　
　　在拍摄《镜子》之前，常被童年梦魇折腾的塔可夫斯基，总相信要经历过心灵危机才有治愈的可能。他在《雕刻时光》内写道：「心灵危机乃是一种冀求发现自我、重获信念的诱因，当灵魂渴望和谐而人生却充满纷扰，这一对峙反而是刺激行动的动力，同时亦是我们痛苦和希望的源泉」。尝试走入「禁区」的塔可夫斯基，决定不再把自己收藏起来，他靠着他对艺术的触觉和跟心魔的搏斗，不但排走了其童年记忆的困扰，并且成功地释出自己的心灵深度和潜能，促使了这部如此纯粹又诚实的电影之降生！

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