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　　《风声》根据作家麦家的同名畅销小说改编，讲述日伪时期，潜伏在司令部的地下党“老鬼”和其他四名嫌疑人遭日本特务组织囚禁而被严刑逼供的故事。
　　
　　长期以来，在电影创作中，情节剧占有一定的优势，而带有悬疑因素的作品更为广大观众所欢迎，而且具有相当高的票房价值。这是因为大多数人平时处于相对安定、单调、常规的生活环境，因而对那些在非常状态下发生的关于侦破、犯罪等事件，会不可抑制地萌生新奇感和积极参与的愿望。当人们坐在漆黑的放映厅里，目睹银幕上悬念不断、扑朔迷离的戏剧性情境，暗中体验侦破和反侦破的智力角逐时，会获得一种超越日常生活的审美快感。本片根据对立方——特务的视角，而不是“老鬼”的视角展开叙事，剧中人物随着特务的视线或策略的转变，而对同伴展开推测和怀疑。观众在给予的既定信息中对老鬼的命运以及老鬼如何将准确的情报带出产生关切心情，期望他（或她）能解除危机，摆脱困境，从危难中脱身。毋容置疑，悬念对观众接受心理的影响是显而易见的，观众到影院观摩电影的心理准备可以说非常简单，不外乎寻求娱乐刺激，获得审美的享乐和精神上的愉悦。从娱乐角度来看，悬念惊险类型的电影是集悬念、秘密、推理、惊悚于一体的引人入胜的“智力游戏”，它的结局总会表明某种立场和取向，即惩恶扬善的社会道德规范。《风声》通过“老鬼”深入敌方，不畏凌辱的品质，赞扬人在面对残忍时的内心坚忍，表达的是一种信仰。正如片末所说，“老鬼不是一个人，而是一种精神。”
　　
　　悬念惊险片是一种架构悬念的艺术。一般来说，无论是运用何种悬念机制，导演对于悬念的总体设计，在开始部分，都要注意抓住观众的兴趣。我国着名戏曲作家和理论家李渔曾经针对戏曲的结构提出：“开篇当以奇句夺目”，其用意即在戏的开始部分就要抓住观众。悬念机制的运用更应如此，否则，戏的开头不能集中观众的注意力，下面再想拉拢观众就困难了。《风声》在影片开端就安排了一场地下党成员刺杀特务的戏。作为电影主体部分的引子，介绍了故事发生的背景和原因（日伪时期，汪精卫政府迫害共产党）、敌我双方（特务和共产党）、敌方对待共产党的残忍手段以及引出“老鬼”、设置了“老鬼”是谁的悬念，吸引观众迅速进入情境。在戏的发展部分，悬念的推进则要增强观众的兴趣。编导深谙悬念效应，在故事架构上采用封闭式结构，始终对“老鬼是谁”保密，然后采用“谜语”式的考验智力的猜测活动，即猜测谁是目标，猜一个，不是；再猜一个，还不是；于是接连猜下，直到最后谜底被揭穿。同时，编导利用“缝合理论”把身在银幕之外的观众“缝合”进影片的观测者视角，跟随影片中角色参与猜测“谁是老鬼”的游戏中。在这里，编导将真相、假象相互交织，混淆观众视线。从影片结尾可知，顾晓梦是老鬼，在一系列情况下，她总是先发制人，令吴志国陷入危难，使观众怀疑她的动机。出乎观众意料的是，片中吴志国竟是顾晓梦的上司“老枪”。两人的行为是一场掩人耳目的“戏中戏”，既蒙骗了剧中角色，也超越了观众的想象力，出乎意料之外，又在情理之中。
　　
　　《风声》的剧作结构属于“多人一事”型，即以围绕“谁是老鬼”这一核心事件展开，尽管在人物离场顺序上有先后，但整体上都保持着上佳状态，人物表演真切，始终维持着影片的悬念状态，使观众有理由相信人物心理状态产生的真实性，可见，演员的真挚表演也是《风声》打动观众的原因之一。女主角顾晓梦是全片的核心人物，心理、命运发生了很多变化。周迅恰如其分地表现了角色的心里纠缠，赋予顾晓梦非常丰满的形象塑造。在影片前部分顾晓梦隐藏身份，扮演富家小姐之时，她的表演颇有一种“微醉”的颐指气使状态，一方面符合她富家小姐经常饮酒作乐的身份，另一方面作为一种伪装，向特务释放出她不可能是目标的烟雾弹。当“老鬼”的身份被李宁玉揭露以后，这一段体现了顾晓梦异常丰富的内心活动，周迅通过台词和面部表情来表现人物复杂的心理世界。顾晓梦是地下党成员，暴露身份即意味着放弃生命，而李宁玉作为特务情报组组长，在身份、利益上与顾晓梦是对立、不可调和的。顾晓梦并没有急于掩饰。而作为李宁玉的好姐妹，她不忍心一再欺骗李宁玉，声泪俱下之时，周迅的肢体处于一种松软状态，表现出人物面对情感分裂的不忍和脆弱，赋予角色真性情。
　　
　　张涵予的表演亦可圈可点，他在片中扮演的角色也处于一种分裂状态。作为司令部大队长，他要时刻显示自己的赤胆忠心；作为地下党的“老枪”，他要配合“老鬼”的“作戏”。张涵予在片中的表演“欺骗”了观众的想象，他时而扯开衣襟表示自己的清白，时而对顾晓梦的攻击大打出手，而这一切都是他为解救“老鬼”，故意因祸上身的行为，张涵予赋予角色从鲁莽粗暴到铮铮铁骨的转变。尤其在吴志国受刑这一场戏中，张涵予以一种“无声胜有声”的表演技巧来诠释疼痛难忍。因为一般的疼痛能通过叫喊释放出来，而当疼痛达到一种连叫喊都无法驱散的状态时，张涵予利用气促的喘息和鼓出的眼珠传达出状态，体现了张涵予在表演技巧上的创新。

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