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　　引言： 电影作为我们唯一可知其诞生日期的艺术，从19世纪末开始便在商业和艺术、技术主义和写实主义的天枰上摇摆中前进。在上个世纪30年代已有早期的电影批评家认为电影是一座造梦工厂，为在现实生活中遭遇各种不如意的人们以心灵上的慰藉。而随着时代的变化和人们观影经验累积所促成的观影水平的提高，使生活在当下的现代人不仅更加清醒的意识到电影中虚幻的梦境同真正现实之间的差距以及从现实生活中发现故事，用写实、粗糙的笔法记录的影像所表达出的扎根于现实的坚实力量。因此，写实主义风格的电影作为世界电影重要的组成部分始终以赤裸裸的、原生态式的表达撼动着观影者的心灵。
　　 电影《罗塞塔》是90年代欧洲写实主义的一部力作，曾于1999年获得法国戛纳电影节金棕榈大奖和最佳女主角奖，影片中表现出的真实生命力、影像张力和敏锐的洞察力为90年代以来的写实主义电影增添了独特的风味。
　　一、主题——对现实小人物的人文关怀
　　 电影截取了一个名叫罗塞塔的18岁女孩三四天内寻找工作的生活片段，并在自然主义的镜头下不时暗涌出情感的波浪。通常意义上以女性为主题的电影便往往暗示着一种独特性别上的“被看”意味，观者会在不自觉的心理期待当中对女性形象加以作用式的分类，比如男性观众欲望的投射体，比如女性观众自恋情结的替代物，更比如在视效、特技轰炸的商业大片中微不足道的调味品。如果带着这样的心理预期进影院，那《罗塞塔》会完全颠覆观者的欣赏习惯。导演在电影中摒弃了所有“被看”的可能，罗塞塔长相平凡，发型和穿着老旧，全片更没有渲染出一丝的浪漫气息，哪怕是在电影中隐约表露的罗塞塔与里克特介乎友情与爱情的情分，也被罗塞塔为得到一份工作而出卖克里德的行为画上了休止符。导演在技法上为了防止这种“被看”，通片站在罗塞塔的视点一边，罗塞塔视线没有看到的地方，镜头决不允许其他视线的进入，由罗塞塔自己主导着影片的观看主动权。
　　 但观者也不能就此认定影片是一部女性主义电影。笔者更倾向于把电影中的罗塞塔视为“他者”的形象，当然这里的“他者”不同于精神分析理论中代表的在男性主导意识下区别于男性的物化指称，而是混淆了性别意义的普通人的称谓。电影中的罗塞塔18岁，是从孩子走向成人、从女孩转变成女人的年纪。但在影片中却从未强化罗塞塔的女性身份，她更似我们身边的普通寻找工作的年轻人，受尽了社会的磨难和生活的艰辛。社会没有给她属于性别上的优待，罗塞塔更似一个孩子并且也用近乎于孩子的执拗、坚持甚至凶狠来应对生活带给她的一切，在困境面前，她不断的用身体向这个社会推搡、冲撞，这是一种孩子天生具有的保护自己的能力，无关乎性别。而正是这样的普通人，通过达内兄弟镜头的酝酿造就了罗塞塔这样一个女性和孩子的统一体，这样一缕绝望中的希望之光。
　　 关于影片的主题我倾向于把它归结为一次对真实生命的探访，给予现实生活的一种写实式的注脚。导演以冷静克制为本，把触角发散至本身就没有什么定式可言的平实的生活当中，由着观众在影像里逡巡，找到适合自己的角度，以自己的感受和阅历定义它、评价它甚至是消解它。写实是一种风格，而现实是一种素材。没有影片的来源能脱离现实，即便商业、即便艺术。在很多选择用写实风格进行创作的电影人中，达内兄弟用他们独有的风格为写实做了另一种别样的注脚。这些注脚渗透在他们的影像之中。
　　二、影像?格调? 理论
　　 (一) 影像——达内式极致写实的视听语言风格
　　 哥哥让—皮埃尔?达内同弟弟吕克?达内是比利时当代重要的独立电影制作人。他们的电影从某一程度上来说是完全符合规格的“作者电影”，而他们自己集导演、编剧、制片于一身的创作方式，也被深深的打上了“作者”烙印。除从上世纪70年代开始的纪录片创作，达内兄弟从1995年开始涉足剧情片领域。到目前为止的六部剧情片创作中，达内兄弟始终把目光聚焦在比利时的移民问题和现实社会中青年人的生存状态上，两兄弟的家乡瑟兰也就成了镜头里永远潮湿、阴冷和化不开的困境场景的最佳体现。
　　 从达内兄弟的创作序列来说，《罗塞塔》是其为数不多的影片当中风格最为极致的一部。《罗塞塔》从视听表达上来说绝对是简约主义的代表。在这样一部一个半小时的影片中，总共只有137个镜头，其中时长一分钟以上的长镜头多达7、8处，某些段落更是“一镜到底”。在纪实风格的追求下，全片始终是在手提摄像的晃动中完成的。这样的影像风格不仅考验着普通观众的欣赏水平和忍受力，同时也考验着导演掌控电影影像风格和带观众进入情境的能力。毕竟当代电影在多数陈旧、雷同的故事中想要突围，靠的不是人云亦云的故事情节而是怎样讲述故事的技巧。
　　 1．视点：主宰银幕的话语权
　　 “在电影中，视点、视点镜头的占有与否成为话语权的拥有与剥夺的视觉对应物” 。 简单地说就是占据视点就是占据银幕话语权，主导了看与被看的关系。一个电影的视点混乱常常是导致电影逻辑、价值观混乱的重要原因。在影片中，导演在两个视点中游离：一个是片中罗塞塔的视点，一个是如同附着在罗塞塔背后的幽灵般的第三者的视点。影片当中无数段落的开场都以镜头凝视着望向某一方向的罗塞塔的特写开始，然后随着罗塞塔的视线和动作，镜头才会把第三者收入到镜头内，而这种收入也因为手提摄像的晃动和以罗塞塔的视线范围为前提从而呈现出破碎感——镜头中的第三者往往在不规则的构图中鲜有完整的形象。这样两种视点的结合在影像上表现在大量的跟拍、运动和少量的固定镜头。这样的视点表述把主客观结合在一起。我们跟随摄影机走在罗塞塔的身后或一侧，客观地感受着她生活的脚步和沉重的喘息声，而在她每一次受到不公正待遇、与妈妈冲突、揭发朋友时，运动着的镜头会缓缓的一侧绕到她的跟前，在相对固定的镜头里是罗塞塔那读不出表情的些许冷漠的脸，观众随着镜头的小心探视也就从被动的观看转为一种主观的关怀，会产生想要抚慰、倾听罗塞塔的诉求。导演通过这样的方式把观众带入到了人物的心灵深处，敲击着观众自己的灵魂。
　　 2．视听：极致的手提摄影和声音处理
　　 一部写实主义的影片在视听语言的表达上是要求返璞归真，还原自然的生活情境。一切的光学手段和叙事技巧都被舍弃。平稳规整的构图、视线匹配的镜头组接，动静结合的画面要求，变化丰富的镜头组等在达内式的写实风格电影中都被随时虚焦、晃动的镜头，通片多特写、近景的机位，不规则构图置换。达内兄弟影片中最具特色的视觉表达便是从一而终的手提摄影。手提式摄影作为兴起于1995年的Dogma95学派的标志性特征不得不说对当时欧洲尤其是北欧国家的电影创作产生了巨大影响。而于1995年才正式开始剧情片创作并有纪录片工作经验的达内兄弟来说，Dogma95学派中的一些形式化表达为达内兄弟电影意义的传达提供了一个很好的手段。手提摄影的运用把观者带入了间离的状态甚至是一个思考者的位置上来，以真实的长时间跟拍为角度让观者在一颠一簸的动态里不仅体味更思索着罗塞塔，思索着真实情境下的人性的种种困惑。
　　 而在声音的处理上更是极致，全片没有一处配乐，片头片尾字幕处也是以沉默处理，仅有的有源音乐也是罗塞塔在里克特家听到的乐队伴奏带。与此相对应的是片中自然音响和音效的出色运用，片中无处不在的是罗塞塔急速走路的呼吸声、克里德摩托车的引擎声，这个声音一度成为罗塞塔拥有友谊和爱情的见证，而在她出卖德里克之后，引擎声音的每次出现成了罗塞塔的梦魇，直至悲剧的发生。而其他的自然声效如川流不息的车声、呼啸的风声、工业城市冰冷的金属声都很好的把这座没有生气、没有情感的城市个性凸显了出来。
　　(二) 格调——客观写实与内心写实的融合性表述
　　 1．客观写实：真实电影式的格调延续
　　 达内兄弟的影片之所以会采用以上的视听表达方式是有电影史依据的。达内兄弟作为欧洲电影导演在其创作上是继承了欧洲写实主义传统的，并且在其影片对客观现实的处理方法上更是烙有真实电影的影子。“真实电影是指从20世纪50年代末开始的以直接记录手法为基本特征的电影创作流派。包括法国的真实电影运动和美国的直接电影运动。真实电影作为一个流派的更大意义在于它为一般的故事片创作提供了一个保证了最大限度真实性的拍摄方法” 。如特吕弗的《四百下》当中高度自然的拍摄风格和社会性内容便具有真实电影的风采。可以说从作品的表现形式来说，达内兄弟大体继承了这种直接记录的客观写实的技法，在不动声色的镜头下，展现一段客观发生在你我身边的生活，把批判和表态度的选择权放回给观众。大部分的写实主义电影都选择了这样一种表达方式，但在电影史上有这么一个异类——法国大导演罗伯特?布列松，则用他的“电影制作”理念开创了一种内心写实的表达方式。当然不管用什么样的笔触，导演通过影像所表达的现实的真相都是相通的。到了90年代的写实主义的电影作者们，对客观写实和内心写实的界限已经模糊掉了，达内兄弟的电影便是其中的翘楚。在电影到底是艺术还是商业的百年争论中，几辈的电影大师都坚信电影是艺术，所以电影才能同其他艺术一般，用所特有的表现技巧描写现实、关照现实。
　　2．内心写实：布列松“电影制作”法的借鉴
　　 不同于客观写实对社会环境或故事发生背景的客观再现，内心写实更倾向于排除创作者的主观干预把人物内在真实的心理活动通过接近日常生活中普通大众的真实细节和处事模式如动作、语言、细微的面部表情等来体现。同样在影片中除了在视听方面延续真实电影客观写实的呈现技巧之外，影片在细节和剧作的独特处理上把内心写实跃然纸上，达到了内外写实的统一。达内兄弟笔下的罗塞塔18岁，有一个酒鬼母亲，一起住在露营地的敞篷车里靠着政府给的少量救济金生活。罗塞塔要找一份真正的工作，过正常的生活。这就是为什么当里克特要把自己私做的华夫饼挣得钱给她而被罗塞塔当即回绝的原因。她想拥有的不仅是工作更是一份普通人的尊严。但是无数次无故被老板辞退、拒绝以及母亲的出走让只剩下尊严的罗塞塔做了最有损尊严的事情——起邪念想对掉入河里的里克特见死不救，随后又在华夫饼摊位老板面前告发了里克特的私活。可是在接手里克特工作的一天后，罗塞塔面对着烂醉回家的母亲和无法舍弃的尊严，辞掉了对于自己来说唯一有保证的工作，躺在冰冷的敞篷车里开着煤气准备自杀。最终命运和她开了一个玩笑，连自杀都因煤气不够而被打断。起身换煤气的罗塞塔在里克特摩托车隆隆的纠缠当中，摔倒在地，哭泣着第一次释放了内心的情感………。
　　 这样的故事结构决定了电影会在看似没有起伏的情节当中铺陈开来。而写实的魅力也在镜头的流动中散发了出来。影片一开始便是罗塞塔甩开一道一道的门找工厂老板质问为什么辞退她的长镜头。罗塞塔绝对是一个行动者，在她与社会不公的对抗当中，那些动作甚至可以说是自然的生理反抗，都作为一种意象表现着罗塞塔的态度和内心。这是一种很成功的客观写实和内心写实的混合方式，正如布列松在解释其“电影制作”理念提到动作时说过：“我认为我们大部分动作，包括言语，都是自动的，你的手在膝盖上，但那并不是你有意放上的，蒙田对此有精彩论述，即我们的手并不随心动，我们的手，四肢都有自主意识，是无法控制的。我们的动作出卖了我们” 。而达内兄弟在影片里对罗塞塔动作的精准捕捉更是把主人公内心无意识中潜在的事实外化为能被观众接受的情感表达符号。这样的例子还有罗塞塔不停喝水的动作，和克里德第一次跳舞时罗塞塔放在里克特背上的紧紧握拳的手以及片中唯一表现罗塞塔身为少女的疼痛——生理期时用电吹风缓解时的动作等，这些动作可以说是对于布列松“电影制作”理念的一次更好的回应和诠释。
　　 除了动作和语言无时无刻在把人物的内心外化出来之外，人物的面部表情也成为通往人物内心的重要渠道。布列松内心写实影片中的人物都是看不出表情的，如同一个个没有情感展现的模特一般。这种结果的造就是因为布列松认为电影的思想和动作是要在演员完全不受干扰的情境下表现出来的，而过多的表情势必也会成为电影思想和动作表达的阻碍。这种创作理念虽有些艰涩，但是从某一角度看生活中的人们也确实并非常如戏剧中的那样喜怒哀乐常体现在表情和肢体上。而达内电影中对人物表情的专注与布列松有异曲同工之妙。在罗塞塔寻找工作的生活中，镜头一遍一遍的凝视着她的表情，而她展现出的常常是漠然。甚至作为剧情小高潮的罗塞塔为什么选择自杀的铺垫上，也大概交代了一个罗塞塔在华夫饼摊位上班闲暇时望向镜外的长镜头；而随后自杀时的准备更是没有情感的显露，吃着鸡蛋躺在床上的罗塞塔几乎和平时一样；甚至到了片尾，罗塞塔情感的释放也是跪倒在地，把头埋在草地里。等里克特把她拉起来之后，虽然罗塞塔仍在抽泣，但表情上却是一如平常的坚定……这样的处理让我们对于电影可以有更多方向和维度的解读，导演隐藏她的表情是试图让观众走向罗塞塔同时也走向自己那颗在日常生活中不易察觉的心。
　　客观写实和内心写实作为两种创作手法在电影中得到了完美的融合。不论是对人物背景还是生活场景不加修饰的自然化呈现还是用精简的语言、外放的肢体动作对罗塞塔内心的揭示，都在导演有节奏的、顺时讲述故事的方式和对人物心理节奏的精妙把握中融为一体，在镜头的晃动前进中，感受到来自生命体验的贴近呼吸的真实生活。
　　（三） 理论——克拉考尔式写实主义的延续和体现
　　 作为写实主义影片的支撑性理论——巴赞和克拉考尔的理论，是最常被人拿来比较和论述的。虽然两者都承认摄影是反映现实的镜子，影像与物是同一的。但是克拉考尔和巴赞对于电影当中真正可以表现的真实是什么样的有不同的见解。巴赞后期曾认为电影是现实的渐近线，并不能真正完全的表现现实。为了无限的接近现实，巴赞在电影语言方面提出了很有见解性的要求，如景深镜头和长镜头等理论，而且巴赞并不完全排斥蒙太奇和虚构性情节。而反观克拉考尔对于现实有着更为激进的看法，他认为的真正电影应该让观众回到混乱和未经修饰的物质世界，体会它的无边无际和暧昧多义。他认为所谓的情节和所谓的故事，并不是虚构的甚至不是在现实生活的基础上拼凑的，而是应该在现实生活中实在发生的，具有偶然性和具有情节性的东西才是电影要表现的。
　　 而《罗塞塔》这部影片内在可能更多探讨了克拉考尔理论中关于真实的可能性表述。生活中本来的样子，本来就会发生的点滴和碎片，一步一步的串起了这部影片。在现实中找故事，找情节也是《罗塞塔》本身最大的魅力所在。当然还有另外一个维度可以解释《罗塞塔》中的克拉考尔式真实。克拉考尔的着作《电影的本性——物质现实的复原》的标题中具有神学表达的意思。虽然中文译本被翻译为“复原”，但在英文中用到的是“redemption”救赎的意思。克拉考尔提出理论的背景是科学代替神学成为人生活的主导，科学让人走向抽象思维和具体的经验剥离开来，人们不在依赖形象来感知而依靠抽象思维、定律，这些在某一程度导致了人的异化和宗教的分裂，所以救赎也就有了对现代异化了的人的精神的拯救，弥合异化了的主体和物质环境间的裂痕的意味。电影中的罗塞塔正是这样一个人，在影片末尾被残酷的生活和异化的社会折磨的甚至成为异化的一部分，而片尾克里德把毫无尊严和怯懦的罗塞塔扶起的动作类似有救赎的意味，里克特救赎了罗塞塔而在镜头外导演希冀的应该是对这个异化了的社会的救赎。可喜的是，在影片放映时获得大范围的好评的同时，比利时政府通过了一项针对如罗塞塔一样失业的青年人的促进法，而名字也就叫“罗塞塔”条例。
　　 对于一直在坚守着欧洲写实主义传统的达内兄弟来说，他们的风格是在恶性的土壤里栽培善良之花。不论是《罗塞塔》中结尾处罗塞塔的哭泣和里克特对她的扶持还是《孩子》(2005年作品)中不懂世事卖掉自己孩子的布鲁诺最后在监狱里和女友的抱头痛哭等，都让观者对于当今社会的运作、对于个人尤其是青少年为何如此生存产生了极大的不解与困惑。不需要犀利、夸张、挑战心理极限的影像风格和故事角度，用平淡、写实、一般的生活状态描写便是最真实的生活，也是最能抵达人心的真实力量。
　　
　　①戴锦华. 电影批评[M]. 第五版. 北京: 北京大学出版社, 2011: 13.
　　②许南明、富澜、崔君衍. 电影艺术辞典. 修订版. 北京: 中国电影出版社, 2009:91.
　　③不电影院. 罗伯特布列松眼中的电影与表演[DB/OL].
　　
作者Erica卡卡卡

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