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　　在美国的德克萨斯州西南部，有一处名为“巴黎”的荒凉而空旷的地方。这是电影《德州巴黎》一切故事的起源。电影的主人公特拉维斯（一个妻子离的寡语的中年男人）横越广袤的沙漠，就是为了寻找到这块地方。特拉维斯看来，这块土地是他的母亲怀上他的地方，是他生命的起始之地。
　　文德斯说，这部电影讲了“一个在沙漠中没有目的的漫游的人回到文明生活的故事”。“寻找”和“和解”是《德州巴黎》的两大主题。该片片名中的“德州”和“巴黎”至少可以从以下三个方面考量其象征意义：首先它代表了美国社会和欧洲社会之间的价值差异；其次，现代家庭中男性和女性的地位关系也被象征式的加以引出；除此之外，“德州”和“巴黎”也表现了现代化背景中地域与全球、当下与未来的某种矛盾关系。
　　1. 故事与影像：恐惧.放逐.告解
　　影片开始不久，在弟弟开车接特拉维斯回洛杉矶的路上，他一言不发。离开的四年当中，他身上发生了什么，弟弟温特不知道，观众也不知道。在特拉维斯的行为中，表现出对情感沟通的拒绝态度。弟弟对特拉维斯的沉默忍无可忍，正要爆发时，他终于开始说话了。特拉维斯的第一句话就是：“巴黎，德克萨斯州的巴黎。”特拉维斯拿照片给他的弟弟看，照片里的地方叫“巴黎”，位于美国德克萨斯州的某地。他告诉弟弟，很久之前他把这块地方买了下来。　
　　画面中的这个场景具有很强的象征意义：“德州巴黎”是特拉维斯生命的起始，也是他从孤独的自我重新回到文明世界的一个入口。他借用一张照片（现代媒介），开始试着与人沟通。在此之后，他慢慢释放自我，一点点克服心理的障碍，重新踏入社会。特拉维斯有很多怪癖，比如在回家的途中，他拒绝搭飞机，他无法想象离开地面从天空坠下的感觉。从特拉维斯与弟弟温特的关系中我们发现：表面上看，温特是开放的，是特拉维斯与外部世界链接的纽带。但两人之间处于主导的地位的却是特拉维斯，弟弟总是屈从于他，并不断试着进入他的世界。事实上，在文德斯的电影中，人物总是会有这样那样的怪癖。他们和家人的关系经常存在问题，乃至失联络。他们了解自己的恐惧，对现代社会采取一种有意无意的自我疏离态度。
　　《德州巴黎》中充斥着文氏电影特有的调节人物矛盾的方法。例如，特拉维斯主动寻找打一种适合自己的沟通方法——利用现代媒介。正如图一中展示的那样，特拉维斯与弟弟达成沟通的办法是通过照片。当他回到家，他与儿子达成沟通和解的办法则是通过影像。他跟弟弟夫妻和儿子一起，观看他们以前拍的八毫米家庭录影，回忆过往的温馨画面。在这场戏中，观众第一次通过胶片看到特拉维斯的妻子——一个名叫“简”的美丽的金发女子。家庭录像勾起了男孩的回忆，他对特拉维斯道晚安，并称呼他“爸爸”。这唤醒了特拉维斯的“父亲”身份的。但是即便达成和解，与儿子之间的距离仍然存在。这种疏离是个人的，也是社会性的，是特拉维斯这种人永远不能解决的人生境遇。
　　特拉维斯与前妻达成沟通和解的方法是隔着单面玻璃电话，这同样借助了现代媒介。在电影的后半部分，特拉维斯找到了简，并发现她在一家成人俱乐部做“窥视女郎”。在俱乐部的房间里，男性顾客可以看到“服务女郎”而女郎看不到他，他们可以通过电话交谈。这是一个颇具现代寓意的情境设定。沟通理解的困难、人与人之间关系的单面性，都在这一独特设定中以电影化的形式表达出来。特拉维斯与简的对谈就在这种情景下进行。他对简道歉时不敢让简看着他，需要找到一种舒适的姿势才能坦白自己的内心。他背对着简，以告解的心态慢慢的讲述自己的行为和选择。这段持续时间很长的对话（将近二十分钟），成为整部影片的高潮。在特拉维斯的讲述中，作为观众的我们才明白故事发生的一切。
　　
　　特拉维斯的告解是他在经历一场炼狱般的痛苦后的结果，这与开篇独自走在沙漠里的那个男人遥相呼应，具有某种宗教的意味。开场时，特拉维斯身陷火热的环境中，浑身是灼伤的痕迹。沙漠的黑色老鹰，以俯瞰的视角注视着他。这个场景描绘出他正陷入炼狱当中。而在片尾，“当他最后隔着玻璃与简相会时，事实上是一种认罪的告解。他承认犯了七大死罪中的嫉妒之罪”（《文德斯的旅程》）。当他试图让简看见他的时候，我们明白，他又克服了自己内心的一处恐惧。一般认为，特拉维斯在片尾和简的面对面，是文德斯的一大突破。在之前的电影中，文德斯更擅长处理男性之间的关系，人物对话也追求一种平淡的生活性。而在《德州巴黎》中，他首次比较认真地处理两个异性之间的具有强烈戏剧性的对话。　
　
　　故事的结尾，简与儿子亨特相会，他想要留下，并确信自己可以被接受，但他对自己过不能谅解，因此他选择了独自离。文德斯如此说明结尾特拉维斯的离：“在我看来，特拉维斯在这个层面上对简与亨特似乎抱有基本的责任，那就是，他们对彼此的需要，超过他渴望拥有家庭的程度。他最大的责任是：释放简，让她自由，使她能接受孩子——他是唯一能‘拯救’她的人。我想，假如他们可以团圆，重新建立家庭，那会是我们说的最大的谎言。”（Ranvaud, “Paris，Texas”）
　　一种出于责任感的远离，一种对自由的释放，这是典型的文德斯式处理手法。
　　作为“公路电影”导演，文德斯最擅长的就是将人物放逐到旅程当中，让他们自己寻找生活的方向与结局。在《德州巴黎》之前，文德斯最为人称道的是他的“公路电影三部曲”（《爱丽丝漫游城市》、《歧路》、《道路之王》），在这几部电影中，关于“寻找”的主题一以贯之，并且寻找的对象都是一位女性，一位“母亲”。电影中的男子都渴望寻回那个他们生命中消逝的女人，因为那正是他们生命有所欠缺的缩影。《德州巴黎》中的旅行者最终回到了家，并与家人达成了一种和解。而在前三部电影中，人物永远有一个等待解决的困境，使他不得不踏上旅程，继续进行下。
　　2，导演工作：“公路电影”的文本力量
　　
　　作为一个“情感冷峻型”的导演，文德斯的个人工作方式也带有某种随性所至的特点。对于《德州巴黎》的拍摄过程，他说：“我许多的电影都是以公路地图而非以剧本开拍的。有时候那种感觉像是没有仪表盘的飞行。你连夜飞行，在清晨时抵达某处。意即：你必须试图在某处登陆，好让电影能够收尾。”（《文德斯论电影》）
　　这句话说出了文德斯导演工作中的两个特质。第一，拍摄电影的工作方式决定了电影的内容，在他的电影中，故事必须发生在旅程上；第二，无论是内容上还是形式上，电影都需要一个指引方向的“仪表盘”。事实上，在《德州巴黎》中，“仪表盘”有几个涵义，它构成电影文本的引导性力量。
　　首先，“公路电影”固有类型的结构张力成为《德州巴黎》最基本的引导力量。与美国电影中的“类型片”不同，“公路电影”作为一种亚类型，其最重要的剧情张力来自其结构的独特性。人物永远在路上，他们可以没有方向、没有目标，但是必须有生活的态度。从哪里来，到哪里，是“公路电影”给人物预设的最基本的问题。《德州巴黎》将欧洲导演的哲思精神与美国式的人物和风景相结合，构成《德州巴黎》的故事力量。
　　这部片子的构思有点像神话中尤利西斯的故事。一个男人带着脑海里的一个女人的影像四处旅行。这部片子以特拉维斯走过沙漠开场，这个画面奠定了《德州巴黎》“公路电影”的基调。“公路电影”的所有经典元素都可以在这部电影中找到其位置，并恰如其分的为营造故事服务。一望无际的平原和空旷的高速公路、偏僻的加油站、一盏一盏划过车窗的路灯——电影中对路上风光的展示跟人物故事占有同样重要的位置。在电影中对美国西部风光的肆意展示，也许不是文德斯的始创，但是在文德斯的镜头下，外部环境与人物内心构成紧密的联系和照应关系。文德斯试图在角色之间创造一种暂时又脆弱的关系，强调他们的相互孤立又相互需求的矛盾性。例如，特拉维斯在跟儿子初次相见后，他接儿子放学，他们中间隔着一条马路并行向前。这个场景有效的隐喻了当时父子之间的关系：由于四年未见，他们彼此之间是陌生的。但同时，他们的命运是相同的，他们的共同方向就是寻找到那个女人——他们的妻子和母亲。
　　文德斯是摇滚乐的忠实拥趸，他曾有很长一段时间为音乐杂志写乐评。他的电影中，摇滚式的吉他声成为贯穿所有作品的配乐。《德州巴黎》的配乐风格十分简单：当人物情感出现转变时，或人物处在旅途中时，便适时响起舒缓而有节制的吉他独奏。苍凉的吉他声与美国的公路风光相契合，兼具抒情性和叙事性，成为文氏“公路电影”中缺之不可的一个重要元素。摇滚精神的青年性和现代性，也造就了他与安东尼奥尼和小津的不同之处。
　　《德州巴黎》中另外一个具有引导性力量的元素是导演引入了一种被称为“儿童视野”的独特视角。儿童往往成为那个洞悉一切的、占据主动位置的主体，而成年人则面临各种恐惧和顾虑，明显处于被动。在《德州巴黎》中，儿子亨特不论置身何处都悠游自在，毫不压抑的率真随性的观点，这正是文德斯片中所需要的特质。成年人在很多时候是脆弱盲目的，看不清楚事情的本质，因为成年想要的太多，顾虑的太多，受社会的束缚太多了。
　　电影中有一段情节似乎可以揭示这种“儿童视野”的社会性背景。特拉维斯告诉亨特，他自己的父亲，喜欢把亨特的祖母想象成为一位“时髦（现代）女性”。老爱开玩笑说她出生于“巴黎”，停一下才说“德克萨斯”，这些笑话令祖母很难为情，因为她一点也不“时髦”（现代）。从这里可以看到，特拉维斯的父亲对母亲存在一种幻想式的误解。我们很快又发现，特拉维斯对自己的妻子也有类似的错误幻想，并且这成为导致他与简分手的直接因素。这种“父传子”的道德病素，是社会性的，心理性的，而且是无法避免的。
　　但是，我们在儿子亨特身上，则看不到这种道德病素的遗传。观察他们的出生的年代，就会知道原因。特拉维斯和他的父辈处在战后美国和欧洲某种特殊关系当中，无论身在美国环境，还是欧洲环境，人们彼此间存在一种幻想，他们都需要以某种方式重建受过伤害的认同感。而作为新生代的亨特则不然，他已经完全融入到全球化的文化心理当中。这也是德国导演文德斯在美国拍摄美国电影的内在心理状态。
　　文德斯的导演风格，使他的电影常常反应了某个年代下的社会形态，他自己也以此为自己的电影艺术目的之一。对他来说，剧情片往往是某一时代的最佳纪录片，而他对时代的反应，又总是以表现那些单纯人物的孤寂的内心开始的。在《公路之王》中，两个男人结伴沿着东西德边境旅行，但后来，他们因为互相太熟悉而导致分开。九十年代，文德斯拍了另一部具有世界野心的电影《直到世界尽头》。为了拍摄这部电影，剧组用五个多月的时间走遍了横跨全球的二十多个城市（其中包括北京），被称为“终极公路片”。
　
　　３．电影的位置：德国电影与美国电影　
　　1984年，《德州巴黎》获得第三十七届戛纳电影节最佳影片金棕榈奖，使得文德斯首次超过自己以往的电影小圈子而扬名世界，尤其开拓了他在美国的导演之路。拍摄《德州巴黎》的时候，文德斯正处在导演生涯转型的一个重要节点。一方面，在德国新电影运动潮流中，他拍摄了一系列以德国社会为背景的欧洲式电影（以“公路三部曲”为代表）。这些电影主要探讨二战后出生的德国新一代男性的危机意识。这些电影初步奠定了他在欧洲影坛的导演位置。另一方面，文德斯那时已经开始与美国制片公司合作，创作自己的世界电影，但都未取得显着的成果。
　　我们可以从两个维度考量《德州巴黎》在文德斯作品序列中的位置。第一个维度是将《德州巴黎》作为文德斯“新德国电影”运动后续的作品；第二个维度是将其作为文德斯开拓美国电影之路的序幕。作为欧洲电影和美国电影的结合体，《德州巴黎》无论就其制片方式，还是创作内容，皆具有某种世界电影的视野。　
　　文德斯向来承认自己对美国文化和美国电影的迷恋。尤其三四十年代以霍克斯和约翰.福特电影为代表的“西部片”对他影响至深。年轻时的文德斯对美国抱有神话似的憧憬，初次进入美国拍摄电影的遭遇，却给他带来很大的文化震惊式的反应。“在我儿时，美国是个可望不可及的地方，完全像一个神话，每次来到美国都令我幻灭。一旦我到那里，儿时的天堂就显得空虚腐朽。”（《文德斯论电影》）
　　文德斯在震惊中开始他的美国电影之路。他的第一部“美国电影”是拍摄于1977年的《美国朋友》，这部电影中他第一次尝试将美式谋杀的故事放到自己的电影格局中，故事的情节在美国和欧洲的多个城市交错发生，呈现含混和神秘的风格。《美国朋友》之后，文德斯与美国着名导演和制作人科波拉合作了一部由侦探小说改变的电影《哈默特》。被迫以好莱坞式的方式说故事给文德斯带来了对叙事的局促不安，他开始考虑作为现代主义电影导演和作为擅讲故事的美国导演之间的关系，他的困惑在1982年那部颇具自传色彩的电影《事物的状态》中得到展现。《事物的状态》讲述了一个被美欧混合制作电影困扰的导演的故事，探讨了欧洲与美国电影价值观的对比关系。《德州巴黎》的电影计划就是在这样的情境下开始运作的。虽然本片并非正式的美国片（因为是由欧洲人提供经费），但是文德斯在许多方面都比拍《哈默特》时更加努力地实现他成为美国导演的梦想。他与典型的美国编剧合作，共同创造一个美国故事，在美国的景色中，拍摄一个美国人物。
　　《德州巴黎》令文德斯第一次获得真正意义上的成功。这种成功同时肯定了他对欧洲电影的传承和他对美国电影的理解。可以说，《德州巴黎》让文德斯从“欧洲电影名将”一跃跻身于“世界电影大师”之列。在《德州巴黎》之后，文德斯又拍出了《柏林苍穹下》等有世界影响的电影。2009年，他的新作《皮娜》是一部以3D电影的形式拍摄德国现代舞之母皮娜的纪录片，该片成为文德斯利用新电影技术对德国现代艺术传统的一种追溯。
　
　　
作者林有狐

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