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真的，中国找不出第二个徐浩峰。
就像电影里的咏春传人也只有陈识这一个。
而徐浩峰不属于任何一个电影流派，也无法归入任何一个历史序列。很难把他的电影约束在某个框架之内。他的电影写实，也有非写实的诗意；他的电影刚硬，也有褪刚硬的文艺范儿。《师父》尤其能够体现这种矛盾。若要找一两位德高望重的影人来为《师父》背书，那么它就像胡金铨和王家卫的混搭，而骨子里则透着CULT的狡黠与随性。
社会结构，《师父》的内核
徐浩峰在接受采访时曾指出，《师父》的关注点是民国时期的社会结构。所以我们看到，军阀、帮派、武行、脚行甚至平头百姓，都在影片中一一浮现。而《师父》对民国社会结构的再现，并非想要勾勒出一个空泛的浮世绘。按照徐浩峰自己的说法，他希望在这种社会结构中，找到武术家应有的位置，使武术家作为一个独立的阶层存在，而非时代变迁、阶级斗争的附属品。
影片中，蒋雯丽饰演的邹馆长，设计杀害了想要掌控武行的督军副官。金士杰饰演的郑山傲，临走前留给陈识训练用盔甲，希望他能复兴武行。这正是民国武术家独立自主的阶层意识的显现。尽管邹馆长和郑山傲在表面上放弃了在武行的话语权，依附于军界寻求生存出路，但他们根深蒂固的阶层意识，却驱使着他们时时刻刻以武行的利益为导向，并维护整个阶层的延续和独立。
而天津武行数不胜数的“老规矩”，就是武术家阶层的意识形态壁垒，他们以此将自己同其他社会阶层区分开。在影片中，武行的一切活动都要按规矩办，武行的事务亦要由武行自裁，陈识若想在北方扬名，唯一的办法就是获得武行认可。因此，他对郑山傲言听计从，对邹馆长礼让有加。但事实上，在民国时期，随着时代变迁与思想开化，“规矩”已经逐渐被边缘化甚至彻底抹消。
在尊奉儒道的中国传统社会，“规矩”是所有社会阶层形成的基础。“规矩”在阶层内部构建了一套与主流相因的思想体系和行为规范。在封建社会最昌盛的时期，“规矩”就是铁幕，牢牢地将不同阶层加以区隔。而在影片中的民国时代，“规矩”无时无刻不面临着新思想的冲击与挑战。影片中曾多次提到“天津街头不可见铁器”的规矩，但这一规矩所具备的约束效力显然已大不如前，无论是军方还是武行，都已视之为无物。与之形成对照，当耿良辰在街头持刀与脚行同僚斗殴时，他作为脚行这一阶层的身份便不再被承认。
越是在阶层斗争中身处弱势地位的一方，对“规矩”越是看重和维护。由此观之，邹馆长之密谋杀害林副官，至少有两重意义，其一是对林副官作为武行人却破坏武行规矩的来自阶层内的处置，其二是武行作为弱势阶层面对强势阶层之威胁而采取的对抗措施。其目的还是为了维护阶层的生存与独立。
在耿良辰、林副官以及那位一度投靠军界的武行学徒段锐身上，我们还看到《师父》有关社会结构的另一层表述。这三个人物，都经历过社会阶层的转换。耿良辰从脚行到武行，林副官、段锐从武行到军界。这种阶层立场的不断错位，似乎不需要经过任何过渡。破坏“规矩”成为常态，年轻一代以利益和前途为重，越发漠视道义和陈规。但他们又都渴望“回归”，固有的阶层属性最终促使他们回到起点。耿良辰临死前和脚行同僚一起推车，林副官一心想回到武行扬名立万，段锐在军界兜兜转转后又回到武行。较之将此归因于人物性格的矛盾，它更映射出民国时期整个社会结构的缓慢坍塌。人的内心存留着对固有阶层的眷念，但在新的时代环境中，又不得不为阶层地位的提升而挣扎死斗。
徐浩峰在《师父》中对社会结构的观察和表述是多方面的。但影片最终的落脚点仍是在武术家阶层。在传统意识形态全面陷落的时代，依托传统的社会阶层该如何保证并巩固自己的存在和独立性，或许是影片最有价值的一个议题。
写实主义，只是一件外衣
乍看之下，《师父》的影像风格平实中似乎还带着点粗糙，以至观众往往第一眼就给它扣个写实主义的帽子。但细看下来，《师父》的写实只是表面现象，在写实背后，徐浩峰想要传达的其实是一套个人美学。在他那里，写实与诗意交融，隐隐间还透着一股中国式的浪漫英雄主义。
《师父》的故事背景在民国，但它并不像其他民国电影那样，一心营造历史感。这并不是说徐浩峰对历史场景和社会生态的还原平行于历史现实，而是徐式电影在单调的历史还原中，更寄予着作者超越历史局限的美学观照，这使得他的电影无法被简单地归入反映现实之列。
而这种寄托于写实主义的诗意色彩，体现最明显之处就在影片的动作设计上。徐浩峰凭此片的动作设计获得金马奖，他自己说这是为了鼓励他在武术动作上的创新。和其他国内知名武指相比，徐浩峰不单有习武经历，也有颇为深厚的文史功底。因此他设计的武术动作在力求真实之外，也寄托着一些自己对武学和美学的理解与反思。他善于从逻辑上推敲武术动作的要领，同时也敢于在真实的武术动作中，赋予其符合观众审美的艺术质感。《师父》中的武术动作，闪转腾挪间招式层出不穷，而节奏却丝毫未乱。虽没有宏大的效果铺排，但却像舞蹈般具有丰富的观赏性和层次感。这种基于真实的美学，正是徐式功夫片的创新和可贵之处。
徐浩峰亦善于刻画女性阴柔及情欲浪漫之美。《师父》中出现的女性角色，不似传统武侠片那样，是作为男性角色的补充存在，而都有着鲜明的作为女性的独立意识。这正是徐浩峰电影非写实的另一层表现。如赵国卉与陈识的若即若离，邹馆长在天津武行的独当一面，茶汤女的纯真可爱、善良正直。女性角色在徐浩峰的电影中，即是不可或缺的审美符号，亦是构成影片结构和主旨的重要一环，她们使一个由男人主导的刚烈故事，平添了几分阴柔与灵动。此外，徐浩峰对男女情欲的表现也丝毫不避讳，《师父》中的两场恋情几乎是支撑整个故事结构的主线，追寻与分别的戏份虽然略显老套，却也是中国武侠的标配，徐浩峰则将这一传统原样承继了下来。
写实主义，对于《师父》来说只是一件外衣而已。徐浩峰在写实这一表象下，不断地实践和探索着其个人美学在电影语境中的表达方式。而这正是其作品独树一格之处。
大众电影，徐浩峰的“第一类接触”
在白马的第一篇推文中，笔者就谈论过作者导演向市场妥协的情况。其实就在年，问鼎柏林金熊奖的《白日焰火》回国上映后总票房破亿，已经预示着这种倾向将愈发显着。
用徐浩峰自己的话表述，《师父》的定位就是大众电影，是有意为市场准备的作品。但仍要看到，徐浩峰的作品本身就具有强烈的市场属性，他的小说原作俨然已经是一座IP金矿。功夫、爱情、家国等等叙事元素屡见其笔端，加之徐浩峰在电影中寄托的思考不像其他艺术电影那般枯燥、思辨，其作品就很容易被大众接受。
因此，与其说是徐浩峰借《师父》走向大众市场，不如说是大众市场拉拢来徐浩峰。随着中国观众审美能力的提高，水准低劣的国产商业电影已经不能满足观众的消费预期。而徐浩峰作品介于作者与大众电影之间的特性，正好符合观众的审美标准和对快感消费的期许。从电影工业的角度来看，《师父》是一部制作精良的类型片，所以观众不会用艺术电影或者商业大片的标准来苛求它。
然而，令人不解的是，尽管同档期并无强势对手，但《师父》的票房成绩却令人失望。截至12月17日，《师父》已上映8天，总票房仅4900万。或许相较于电影的制作成本，这样的成绩还说得过，但作为徐浩峰与大众市场具有仪式意义的“第一类接触”，如此成绩却并不是一个好兆头。成绩不佳或许可以归因于影片的垂直受众面过于狭窄以及前期宣传推广不力，另外缺少口碑传播的引导，对这类类型片推广来说是最大的硬伤。
那么，《师父》还能在院线坚守多久呢？
作者白马

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