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《山河故人》最后一幕是中年的涛在飞扬大雪中伴着一曲Go West起舞，这一幕让许多年轻观众落泪。毫无疑问，《山河故人》的基调是忧郁的，正如片中涛对其儿子到乐说“每个人只能陪你走一段路；迟早是要分开的。”电影的英文片名“Mountains May Depart”暗示了与“山无棱、天地合”的逆向互文，只是《山河故人》讲述绝非一个关于个体“自由爱”（预告片标语）故事，恰恰相反，它是关于时代巨变、大地开裂、被迫“与君绝”的故事。同时，诚如贾樟柯自己指出，观影后落泪的观众为数不少都是90后、95后——直接出生和成长于后革命时代、数码转型时代的年轻人——这一指认充分显示出该电影的叙事要件，或可称之为“想象的怀旧”，而且，称之为“想象”并非言其所怀之旧没有明确指向，而是指其感怀的方式。
在技法上，《山河故人》依靠三种不同的画幅来标记三段不同的时代背景及其叙事，分别是1.33的1999年，1.85的2014年，2.39的2025年。在当代中国，26年——四分之一世纪——已经足以让人体会到天地异变，而且这种巨变并非仅指器物（正如影片中从CD播放机到iPhone6 Plus、 iPad，以及第三段中设想的近未来的透明手机和平板电脑，这一器物序列更多的是让人感受到科技的日新月异、新鲜感），还指向生命人情被金钱与时间淘洗而褪色、苍白、坍圮。尽管贾樟柯个人否认电影对时代图景的总括的企图，但其中的怀旧属性仍然确切无疑地在哀悼某种历史的同一性的崩塌。
影片一开始的破碎冰河早早地暗示着这一份哀悼与怀旧。尽管故事开头是1999年冬末，而破碎的冰河和新年庙会貌似都在表明春天将近，然而，电影中从始至终都是冬天，或者更准确地说，整整26年，镜头内的中国都处于冬季——第三段中澳大利亚的夏日正好也对应北半球的冬天。其间所渲染的除了一种天涯海角般的疏远感和回望故乡的内心炙热感，还是一种近乎魔幻的寓言：整整四分之一个世纪，中国都没有迎来春天，正如片中飞机坠毁和麦秸焚烧，指向春天，但春天却无从到来。不过，“春天的故事”当然还是早早于七十年代末就发生了，正如一个日益复兴的中国成为整部电影隐而不宣的背景设定。这讳莫如深的季节暗示指向的正是曾经某种热烈的价值观与情感的失温。
正如炸药炸开结冰的河，世纪末的人们急于跑步进入“现代化”。张晋生率先发家致富，买了一辆红色的“骚气”的桑塔纳。这一辆桑塔纳在张晋生眼中成为可以一路开澳门庆祝回归、跨越大西洋踏上美国的神物，这种世纪末的华丽修辞一方面或许是在庆贺亚洲金融风暴的终结，另一方面也是改开成果终于深入大陆内地带来的狂喜。其间，一曲Go West俨然成为这一“征服”的战歌、进行曲，正如人们在迪厅近乎癫狂地摇摆。然而，这看似是张晋生们对财富的宣示和对未来的征服——向西行——实际上却是现代化话语和资本主义逻辑的强势挺进，随之而来的冲突则体现在阶级、亲情、家庭价值等多重维度上。
毋庸置疑，再开放的成果/后果是新一轮的社会阶层化，“让一部分人先富裕起来”则是这一后果的合法化官方修辞。曾经“翻身做主人”的无产阶级被迫重新做回“奴隶”，梁子所代表的劳苦矿工就是其中之一。他们用自己的健康养肥了张晋生们，但资本主义所掠夺的却不仅仅是肉体，正如他在求爱游戏中完全无法与富有的张晋生竞争。梁子最终如同他路上看见的那只被关在牢笼里的老虎，重新沦为奴隶而被囚禁于资本主义的万难轰毁的铁屋子里，困兽犹斗，却无力回天。梁子只能在影片中第二段几乎没有转圜余地地朝死亡走，并最终消失在第二段的叙事中。
梁子线的彻底“消音”在某种意义上固然也是批判本片的又一着力点，但悬置对底层的书写在影片的叙事逻辑和叙事空间上是成立的，一如涛在第三段的镜头其实也屈指可数。事实上，叙事的重心发生了转移。在第一段末尾，发家致富的张晋生如愿娶得沈涛，并生下一子，被张晋生命名为“到乐”，谐音Dollar，意味“爸爸为你赚很多很多的dollar”。如果“契诃夫之枪”不能在下一幕走火，那才是冗余的、失败的设置。贾樟柯并非弃绝了对底层的关注，而是更换了叙事的策略，即转移到另一组人伦悲剧身上，以此来继续服务怀旧和哀悼的主题。
与其说“dollar”是一个“空洞能指”，不如说到乐如同红色的桑塔纳一样承载了张晋生们对财富的自信与激情，如此直白赤裸，以至于每一次叫唤儿子都像张口吐出一枚金子。而这一张属于“00后”的“美元”，则是自由主义资本逻辑在新世纪不再扭捏、全面出击的表征，正如朱文早已于90年代在《我爱美元》中希望天降美元雨：“美元就是美丽的元，美好的元！”在金钱的暴政之下，受迫害的是人伦价值。
一个有趣的细节是，第二段中，人到中年的沈涛也成了一个实业家（开着奥迪轿车），而她送给一对跨国婚姻新人的贺礼是两只最新的iPhone 6 Plus。婚礼上司仪问新郎官“你happy不happy”，新郎官回答“happy”。实际上，新郎官是个法国人，但他却被迫以英语言说。其间，苹果手机所象征的资本主义帝国昭然而现，而突兀的英文单词也表明言说方式的畸变。语言的这一改变后来也给沈涛造成了伤害。涛的父亲在前给老战友庆生——聚首怀旧——的路上溘然长逝，涛怀着巨大的悲痛处理丧事，并安排离婚后判给前夫张晋生、住在上海的到乐回来山西奔丧。沈涛父亲的饰演者其实正是《小武》里的派出所警员郝警官。不同于《小武》里因他走开而引发的目光融合的惶恐一幕，他在《山河故人》中的离开制造的一种情感的提取，并让沈涛沉痛地体认到时间无情的推挤。而到乐与涛的冲突又进一步加剧了涛的痛楚。年幼的到乐此时就读于上海某国际学校，学会说上海话和英语，甚至以“妈咪”称呼涛。沈涛对此极其不适应，连带丧父的痛楚、对前夫的怨、对到乐继母的敌意，沈涛迁怒于到乐，禁止儿子再以这种不伦不类、不中不洋的方式叫她。对一个小小英文单词的不适实际上指向的是一种身份的焦虑，不仅是作为前妻、母亲，还是作为一个山西人，以及更重要的，中国人的身份。但是沈涛作为一个个体，尤其是作为一个离异女性（并被亲戚催着再嫁），她终归无法抵御帝国的逼近，如同她无法阻止前夫将到乐送到澳大利亚。正如今日，人们早已极其习惯用“拜拜”而非“再见”来告别，我们甚至快要失怀旧的方法和位置。
电影的画幅从第一段的1.33扩张到第二段的1.85，看似打开了视野，然而涛所体验的却是婚姻破裂、梁子的悲惨、父亲的世、儿子的疏远，继续在窄画幅里完成了山河崩裂故人失散。如果说这些悲痛的体验尚属个体经验，那么第三段里关于未来的想象就指向一种明白无误的时代反思。如果说“对历史的叙述始终是对未来的勾勒，是打开未来想象的钥匙”（戴锦华语），那么对未来的叙述则可以视为对当前的批评——想象的政治。也正是在这一个意义上，贾樟柯延续了他从《小武》就开始的对个体在历史巨变过程中遭遇生存危机的关注。
指责贾樟柯关于未来想象的乏力当然也是成立的，但2025年绝不能说是一个遥远的未来，甚至连称之为“近未来”都不够恰当。更重要的是，电影第三段绝非一种科幻狂想，正如贾樟柯匠心独运地在第三段使用密纹唱片和古董汽车来 “反科幻”、营造怀旧，其间“科幻”的设定也仅仅是透明材质的数码设备和智能机器翻译而已。事实上，第三段的最科幻之处或许在于：20岁左右的到乐竟然不会说中文了。
与其说这是设定的不严谨，不如说这是一个有意为之的细节，显影出的是令人忧惧的文化症候。换言之，到乐并非不会说中文，正如他在不经意间说漏了一句“能行”——他父亲的口头禅；到乐只是不愿意说中文，他更愿意转身求助英文和翻译的中介。毋庸置疑，在不远的2025年，英文必然依旧是世界通用语，当然也是澳大利亚的官方语言，而依靠日益强盛的国家实力和遍地开花的孔子学院而提升地位的汉语却被到乐自觉不自觉地拒绝。他企图借重英语的权杖、英语所象征的某种西方“现代性”来换取与父亲对话的位置，但另一方面又被离散（diaspora）的身份所深深困扰。这几乎也是后殖民语境中知识分子的一种普遍的结构性的身份焦虑。
到乐的“失语”绝非异想天开，正如贾樟柯自言这一细节源自他亲眼目睹的发生于某个移民家庭的一幕。更有趣的是，在Mia任教的中文课上，学生清一色是亚裔脸孔，而且课上教授的是“本姓”溯源。这首先充分彰显了贾樟柯描摹时代的企图；第二，与其说成批的亚裔（华裔移民二/三/N代）集体学习汉语暗示的是中国在可预见的未来的强盛地位，不如说在未来，国族身份的暧昧仍然沉重地灼烧着离散者的心。
正如在埃米尔.库斯图里卡的《地下》（Underground, 1995）末尾，众人复活，一个国家再起，一方热土却断裂开，一座狂欢而悲壮的孤岛诞生了，漂向远方；《山河故人》的澳大利亚就如同这样一座悲壮的孤岛，确证着山河的断裂（depart）。在第三段的叙事中，到乐的父亲成为一个近似于敌人的存在，而这一敌人自己也被流放到一座巨大的海岛，坐拥小军火库却“没有敌人”——这无疑也是贾樟柯对父系威权一代的审判。到乐的生母涛亦早已杳渺，继母更是彻底消失。与其说这是到乐必须经历的成年礼（coming of age），不如说他实质上已经成为一个弃儿。
这一份焦虑无计可消，进而转变为一种恋母情结的爆发：到乐与其中文教师Mia发展出了恋人关系。Mia的身份本身充满了大量的暗示。她出身香港，1996年“及时”移民加拿大，现离异，前夫是一个斤斤计较的白人。毫无疑问，Mia是另外一个离散者，而且是赶在回归前“逸出”的香港人，同时是一个跨国婚姻的受害者——为“西方”所伤害。她对电影关键道具即叶倩文的《珍重》同样情有独钟，并将之挪用为“怀旧”和“追思”的装置，并进而召唤出了到乐关于母亲的依稀记忆。也恰恰是因为关于涛的记忆重新浮出水面，到乐终于意识到某种俄狄浦斯的悲剧。他无力清算历史债务，因而也无从继承历史遗产。他也遭遇了山河故人的分崩离析，但更惨痛的是他举目四望却找不到哀悼与怀旧的位置，除了最后一把多年前涛送给他的钥匙。只是，走得越远，意味着回家的路越长。
电影末尾尽管搁置了对到乐归乡的描述，但仍然充满善意地借一声近乎幻听的“涛”来暗示弥合的可能。只是，有能力抵御生存危机之冷的不是年轻的到乐，而是人逾半百的涛。涛始终坚持怀旧，如同她多年如一日地养同一种狗，并把自己十多年前的旧毛衣改成宠物装。第三段末尾，涛俨然化身一位大地母神，传颂着救赎与重生的神圣叙事。影片最后一幕是涛伴着想象的Go West舞曲在漫天飞雪中恣意独舞，有一种张扬的生命力喷薄欲出。
贾樟柯曾经引用叙利亚诗人阿多尼斯的诗：“大海没有时间和沙子交谈，它永远忙于谱写浪涛。”涛在丰饶的苦难之中更显坚强，而 “浪涛”象征的正是一种同一性（identity）的回返与“原初的激情”。经历了山河故人之巨变的涛化身“新天使”，降临于历史的废墟之中，一面向过，一面向未来。这一过程的关键程序之一便是积极的怀旧和哀悼。哀悼的工作带来的是人性的复归和价值的重建。电影前两段都出现一个扛着关刀的少年，在涛的观看下从容地走过。这一素材的不经意插入，营造的是近似于基耶斯洛夫斯基《十诫》序列中反复出现的“他者”的凝视，或者更准确地说，上帝的凝视。但第三段中，这个少年的身影也消失了。与其说这暗指宗教在未来的退位，不如说是在未来，在经历了山河裂变的苦痛之后，沈涛自身已经成功内化了某种神圣，无需外假他者，而是依靠自身完成了自己的救赎。借助这一幕，贾樟柯一方面构想了当代中国社会发展中衍生出的人情困境，另一方面仍然对人自身的更新和净化能力抱有信心。但是这一信念的对象不是到乐，而是涛——只有认真清算了历史、直面现实、憧憬未来的一代才有救赎的可能，正如涛是电影中连贯地接收、保管、递交钥匙的唯一主体。
极为有趣的是，《山河故人》得到的典型批评之两种，是控诉贾樟柯又拍了一部“西方特供”片，又一次倚重“不美的”中国在向西方输诚献媚，以及符号的堆砌与对新闻素材的拼贴、滥用。事实上，面对早期的“现代化”、“改革开放”、“走向蔚蓝色”等话语与今日的中国现实，言说中国如今也越发成为极端困难的行为，因而无论是正面还是负面的描述都会吊诡地背负上某种罪名——言说中国不仅困难，而且尴尬。当代中国的危机之一就在于这种极端的、全面的自我怀疑与自我否定。这一份因张艺谋而起的质疑在二十几年后仍然鬼影憧憧，充分说明了人们在历久弥新的焦虑中仍未寻得恰当的言说的位置。而“帝国主义”、“西方中心主义”的幽灵也不曾远，恰如“西方特供”的类似指责实质上遥指并反复确认了西方的中心位置，这让言说中国变得更加危险。
从某种意义上说，《山河故人》的怀旧其实还不够“旧”，它还属于贾樟柯个人的乡愁序列，始(止)于90年代末，而非深入历史腹地——走进更加特殊的80年代乃至更早——勘测山河裂变的真正源头。但是诚如汉德森所所言：“重要的是讲述神话的年代，而不是神话所讲述的年代”，贾樟柯提供了另一种路径，另一个方向的涉渡，即通过一种站在未来的怀旧，设想一种后之视今的可能的悲哀，以此来观照今日的中国现实。往者不可谏，来者犹可追，通过“前倾”来获得一种“后倾”的势能，这才是“想象的怀旧”的真意。
如果说《海上传奇》里的“多地性”和“多音性”（借用张英进的概念）实际上呈现的是对上海的某种有所保留的赞美，那么《山河故人》的多时态性则提供了明确的聚焦，直指大中国的当代性。有趣的是，中国当代性的特殊之处就在于其本身就是“多时态”的——前现代、现代、后现代的聚合，因而也是“多地”的。它成为一种奇观，并在大中国的内部同在、共存，本质上是一种社会转型的结构性阵痛，随之而来的是一个个坐标系的纷纷陷落。贾樟柯开具了一张“失败者的清单”：梁子、张晋生、到乐、Mia、涛，全都是某种意义上的失败者，其中已然获救的是涛，不过，到乐也仍有自救的方向。于是，作为当代人，意味着什么？这是贾樟柯借助《山河故人》的“雅努斯”结构向新千年的到乐们发出的询问。
而浪涛仍在坚强地拍打，奏响弥赛亚降临的乐章。新天使聆听着风暴，抵御着风暴，迎着风雪恣意独舞。
2015年12月
作者Philia

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