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比较河濑直美和是枝裕和是饶有趣味的。两人不仅在相同时间段（九十年代中）登上国际影坛，现今也基本上成为日本电影在国际影坛的标牌与顶梁柱，后者从两人的历次参展情况便可见出。但在观众的心中，是枝裕和远超河濑直美。虽然以我愚见，河濑直美的艺术水准高于是枝裕和。
一位导演的影像风格是由多方面因素决定的，但恐怕没有哪一个比用镜方式能更直接地揭示导演的想法与思考。以此点看，是枝裕和遭遇危机。这是颇为令人惋惜之事，是枝裕和浑身透散着讲故事的天赋，但更多情况却止步于此。如果说，处女作《幻之光》还尝试从小津（空间处理）与侯孝贤（凝视目光）的师承下摸索自己的影像风格，那么到近来的几部作品，已经越来越倾向于“故事”本身，而不是影像探索。从《步履不停》到《空气人偶》，或从《空气人偶》到《奇迹》，虽然是枝裕和一如既往地保持住讲故事的灵气，但用镜差别之大，恐怕让人恍然以为是不同导演出手。而近来的两部作品《如父如子》和《海街日记》，虽然饱受赞誉，但其“讲故事”的能力已经开始受到质疑。一位导演如果被评价为“适合拍电视剧”，是非常受辱的。
相反，自处女作《萌之朱雀》起，河濑直美便建立起自己的影像美学。这是一种从日本本民族文化生发出的美学体系：人与自然的观照，佛教中了悟生死的教义。反映在镜头使用上，则是一种贴着物像的手持微移。我曾经将这种镜头认定是模拟一个未经人事便不幸夭折的孩子视角，对应着流露出无知与新奇的手持特写镜头，现在恐怕得做些修正。它同样可能出自一种植物（或自然物）视角，一位了悟生死的耄耋老人的视角。总之，这一视角异于常人的感知，因而可以称为构筑空间-影像的基础。这也许解释了河濑直美电影里总会出现的这些元素：人的世（生与死的无常）、大自然（树、风、光）以及借此传达的人生奥义（而不是一种相反的逻辑）。由于最后一点的过度放大，因而成为河濑直美最为人诟病的缺点之一。观众厌恶“说教”，但我们反对的是毫无源头或根据不大的“说教”。黑泽明的电影诚然很“说教”，但我们愿意“忍受”，因为影片质量实在太高了嘛。一位导演尝试在自己的电影中传达自己的思考，这实在无可厚非。但过头了，确实值得批评。在此，不为河濑直美辩解。
反映于这部《澄沙之味》中，明显的是导演为了加进观点导致结尾过度拉长。倘若故事止于男人与女孩再次前往探望老人因而得知老人世，那些被珍藏的餐具被转交于他之时——而不是通过录音让老人再次献声向观众“说教”，也没有必要加上其中看起来很虚的自然镜头，最后的公园叫买更不必要——整个故事显然会好很多。剧本的前大半都是优秀的，使用的一些伏笔、省略、暗语都让故事在影像中的真实讲述增色不少。比如，开头第一个镜头便是为了与老人来做豆沙那天的早起做对比；男人的失意一开始被隐藏了，直到最后通过念出给老人的信才抖露出来；而他与女孩的关系，则一直处于模糊之中：那包带回家的残品揭露了两人不寻常的关系，但男人是否女孩母亲是否曾经夫妇却不可判断。当然，最棒的处理自然是发生在男人与老人之间的感情，这种感情超越了普通人之间的知遇之恩，但又未曾达到母子间的亲情。对男人而言，老人既是教他做红豆馅的恩人，同样也是需要被“驱逐”的麻风病人。这一发生在男人身上的两难处境，通过他所作出的抉择不仅推进了故事的发展，同样也向观众树立起自己的形象。这一笔“法哈蒂式”的处理对于整部电影是卓有成效的。同样，通过磨难的一次次来临与克服来让人物成长的叙述模式，也因为平泛的处理而非设置剧烈冲突，让故事的味道与深意一层层渗透出来。
虽然《海街日记》口碑爆表，但枝裕和实在没有讲出太多的东西；《澄沙之味》虽然注定冷眼，但丝毫不妨碍我们继续支持河濑直美。这也许不只是因为导演陷入了困境，观众也难逃其咎。我们看起来更容易被表面的花头所迷惑，并满怀偏见地继续前行。很难有改变的时候，好莱坞老大哥毕竟在看着我们。
作者把噗

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