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《箭士柳白猿》是徐浩峰的第二部长片，延续了《倭寇的踪迹》的一贯风格。再结合之后拍但是先上映的《师父》，可以看出一定的创作脉络。三部影片皆改编自徐浩峰本人的短篇小说，如此编导合一，徐浩峰可说是货真价实的电影“作者”，其影片也有非常鲜明的个人风格。
有人开玩笑说，徐浩峰的武侠片是“武侠科普片”，因为他总是在里面陈列一系列“规矩”；他的人物总是“端着”，有着武侠人物的“样儿”，用近乎说教的方式向观众普及“技艺之道”和“行事规则”。这是徐浩峰的执念。他的影片中总是有一个想要通过践行某种武林传统而达到目的的主角。《倭寇的踪迹》小说中，少年本来只是为了戚继光鸣不平而来”搅乱南京“，到得电影中，变成了为了给倭刀的技艺开宗立派而来南京城里挑战武林世家；《箭士柳白猿》的小说中，双喜跳出墙遇上的柳白猿本就是刺客，现在却将柳白猿变成了武林仲裁人，因为意外受人所托才行刺；进行这些改动后，连同《师父》，行将消失的”礼“变成了三部影片共同的核心。“礼崩乐坏”，这是徐浩峰认为的武侠片类型的核心焦虑。
说到底，“礼崩乐坏”的根本原因就是社会变迁。“礼”是武林传统，是行业规矩，是过的社会结构中起到作用的社会机制，以 “如果想要……，则必须……” 或者“只有……，才能……”为句式，限制个体的行为，也为个体行为提供依据，是基于传统的权威。倭刀少年和咏春陈识，都是想要利用这样的社会机制实现自己的目的，这是宏观社会作用于个体的重要载体。但当社会变迁时，社会结构发生变化，新的意识形态产生，过的社会机制走向了失范，过的传统已经不再是限制个体行为的合法权威。《倭寇的踪迹》中，社会已经迎来了“法理”权威，正如影片人物所说，太平年代，已经不再需要对抗倭寇时采用的倭刀了；《箭士柳白猿》里，当政治斗争和江湖恩怨入侵传统，社会变迁引起的是心里状态的变化，柳白猿受到的是感情的侵扰，背后裹挟他进来的，是军阀争斗；《师父》中，是新意识形态的崛起，军队想要接管武行，塑造来自军方的卡利斯玛。这才是徐浩峰武侠片里的核心矛盾，微观的个体茫然面对开始转型的社会结构，而原本赖以互动的社会机制，早已不再奏效。
徐浩峰认为这一焦虑的解决是靠主角的”退而求其次”，《倭寇的踪迹》里，少年不能赢过四门，留下了具有象征意义的兵刃，但也得到了开门立宗的许可；《箭士柳白猿》里，柳白猿和匡一民最后一战，双方都已经是输家，一个感情未果，内心动摇，一个永失良主，霸业难成；《师父》里，咏春拳到底是没能在天津开馆授徒。这几乎都是必然的结局。社会变迁的过程中，老式的、念旧的、还想遵循传统的人，都是以一己之力对抗社会结构转型的人，也许抗争的过程中倾注了当事人很多心血，但旁人早就看得清楚，他根本无法左右自己的命运，只能是败退，在败退的过程中，慢慢摸索新的社会机制。徐浩峰对这些注定失败的人是悲悯与同情的，他们是旧时传统权威的获益方或者支持方，在社会变迁的历史车轮碾过之时作无谓的抵抗，保持着旧时贵族般的尊严。这是很容易陷入矫情和做作的，而徐浩峰用他颇为怪诞的叙事和台词进行间离，同时辅以他奇观化的、个人风格鲜明的“实拍武打场面”。
徐浩峰的武打场面讲求实拍，杜绝“飞檐走壁”，不允许角色“违背地心引力”（侯孝贤语），一方面是承接胡金铨的拍摄传统，讲求质感真实；但更多则是来自日本《座头市》等影片的影响。它也反映徐浩峰的武术理念。高手过招，一招即定胜负，《箭士柳白猿》里，近身过招的“划勒巴子”是最直接最狠厉的打法。这不是港式武侠片里舞蹈式的打斗奇观，是武打理念的展现奇观——过招前的仪式和准备才是关键，踢馆前的准备和射箭之前的瞄准才是刻画的重点。但这里要拍的不是意境，而是意义。出招前最是要讲“礼”，这是对武学的尊重，一招既出，便是与传统同在。射箭前的瞄准是审视自己的内心，是承接了这门技艺，也承接了仲裁人的气势与荣誉。这是人可以完完全全把握“机制”的时刻。在出手的瞬间，没有社会结构作用于他，他可以完全掌控自己的命运。
武林高手对武学的掌控和在社会变迁时对命运的失控是一体两面的。正如《箭士柳白猿》中的匡一民说，自己建功立业的梦想是无法实现了，所剩的，只有一身功夫了。
作者荥水晴阳

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