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　　韦斯?安德森的电影常常以形式大于内容而为人所诟病，在我看来，《布达佩斯大饭店》这部电影同样也不例外。虽然导演一上来就布下了一个巨大的迷魂阵，在短短10分钟之内便设计了四重电影空间，使得当你看电影时如果不小心盯着字幕，就会一脚踏入泥潭，顷刻间找不到北。但这四重空间包装下的不过就是一个老的连牙齿都快要成为化石的故事。作为一部喜剧，影片中的笑料也乏善可陈，如果你看惯了周星驰的电影，还极有可能会对之嗤之以鼻。只是当这些笑料被我们熟悉的一群好莱坞明星以极其夸张的方式演绎出来时，倒也可能会博你一笑。
　　
　　另外，导演本人所患的重度“致敬癖”也丝毫没有收敛。在他之前的电影中，迈克?尼科尔斯、菲茨杰拉德、塞林格、查尔斯?舒尔茨、萨蒂亚吉特?雷伊等许多名人都未曾幸免于难，先后被其致敬了一番。谈起《布达佩斯大饭店》，韦斯?安德森坦言他很大程度上受到了恩斯特?刘别谦的触动，而影片故事层面上则是受到着名作家斯蒂芬?茨威格的启发。据说韦斯?安德森被人赞为新一代的比利?怀尔德。我想，如果比利?怀尔德再多活几年，一定会被他气死。恩斯特?刘别谦被比利?怀尔德尊为一生的导师，早在他死于一次嫖妓活动时，怀尔德和威廉?惠勒二人便共同断言：世界再也不会有恩斯特?刘别谦的电影了。《布达佩斯大饭店》显然也没能带给我们多少“刘别谦式触动”。至于茨威格，如果你不了解这位作家的生平，似乎便不能彻底地理解影片所要表达的内容。倘若为了一部电影翻阅大师的皇皇巨着，多少有点临时抱佛脚的意味。
　　
　　尽管拉尔夫?费因斯在影片中的扮相与茨威格本人惊人的相像，但纠结于影片中哪个人物才是导演心中真正的茨威格，显然有点无聊。一个不争的事实是《布达佩斯大饭店》在世界范围内深受观众喜爱。种种迹象表明，电影在中国还要更受影迷欢迎。那么让它如此肆无忌惮地俘获人们芳心的究竟是什么？是导演一以贯之的呆萌、戏耍的喜剧风格？还是导演凭借他夸张而又呆板的调度手法和绚丽的色彩呈现出的真人版的童话世界？答案恐怕不尽如此。如同在影片的开头，裘德?洛扮演的青年作家对布达佩斯大饭店老板的描述那样，整部电影就像秋风扫落叶一般带给人一种扑面而来的莫名其妙的忧伤。——“一位矮小、穿着得体的老人，他的脸看起来充满着智慧与活力，周围却弥漫着难以忽视的哀伤。虽然他和我们一样，都没有同伴，但他是唯一让我感到深刻孤独的人……”
　　
　　“这也是我的症状之一。”青年作家紧接着说。拉尔夫?费因斯扮演的古斯塔夫也是如此。我们现在已经很少能看到像古斯塔夫这样的出场了：他站在阳台上，背对着我们，安静地注视着外面的风景。微风抚动了门边的布帘，显得四周愈发地落寞与寂寥。他站在那里不过几秒钟的时间，却仿佛一直站在那里一样……就像久石让之于宫崎骏的动画电影一样，如果没有亚历山大?迪斯普拉特配乐的渲染，我们恐怕很难感受到这种扑面而来的忧伤。配乐同时也为我们营造出电影童话世界的幻象。只是，童话世界的轰然崩塌，便不由得你不为之感伤了。
　　
　　无论是在童话里还是喜剧电影中，没有人会受到真正的伤害，除了那些冥顽不灵、坏的一塌糊涂的大反派。在卓别林的电影中，那个可怜的流浪汉可以一次次地摔倒，但这不过是引人捧腹的笑料；在宫崎骏的动画中，很少有坏到骨子里面的坏人，比如《天空之城》里面那个面目狰狞的海盗妖婆，他们总是会适时幡然悔悟，流露出惹人喜爱的一面，自然也就不会受到伤害了。
　　
　　但在《布达佩斯大饭店》这部电影中，威廉?达福扮演的夺命杀手不再是那个抓住好人之后还没完没了地说上几句废话的大坏蛋了。正直、善良的人惨遭杀戮，人性的光辉也一点点的被无情蚕食。那个律师只不过坚持了自己的职业操守，伯爵夫人的管家也不过是践行了对主人的承诺。古斯塔夫像一个真正的师傅一样教授他的徒弟小零，并且还和他做了朋友。古斯塔夫得知伯爵夫人的死讯，他不会像现代人那样，花点时间考虑是否应该耽误几天工作或者学业悼念她。小零和他的女朋友阿加莎像一对真正的恋人一样相爱，根本就不用担心有什么第三者插足。他们身上所体现的，不过就是我们生而为人，所本就应该拥有的厚道品质。这些可爱的人被弑母的迪米崔追的疲于奔命。最终那摧毁一切的战争机器摧毁了布达佩斯大饭店老板口中的——“他极为优雅地维持的那个幻象”。我们为之感伤，不过就是感伤这些“可贵”品质的脆弱易逝。然而，这些“可贵”的品质只不过是我们本就应当至始至终坚持的做人准则。这势必又将成为我的感伤之感伤了。故事的结局中，伯爵夫人之子逃逸的毫无踪影，隐匿于战争之中。而此刻，这只逃亡的幽灵恐怕正游离在你与我之间。
　　
　　电影自发明伊始，便在努力打破二维平面的束缚，致力于创造立体空间的真实的幻象。“真实”也是电影理论与电影技术发展过程中一个难以逾越的、长盛不衰的话题。然而，韦斯?安德森却在《布达佩斯大饭店》这部电影中很大程度上打破了这种“真实的幻象”。大量的平行调度（而不是纵深调度）得以贯彻使用。定焦摄影和对称构图的运用也使电影空间显得更加扁平。演员经常被放置在画面的中央，使得画面更加呆板。导演有时候会故意打破构图的平衡。比如古斯塔夫目送伯爵夫人离开布达佩斯大饭店时，画面边缘切割出来的那个瘦小的擦鞋童；又比如故事的结尾中，当伯爵之子在布达佩斯大饭店中追赶小零的女朋友时，爱德华?诺顿扮演的警察突然从画面的右方伸出一个脑袋，一脸无辜地望着观众。我们当然可以说画面边缘的擦鞋童体现了古斯塔夫人文关怀式的宽广的视域（一个不懂得怜悯的人是无法看到这个被切割的边缘人的），或者爱德华?诺顿伸出的脑袋也不过是导演营造喜剧风格的耍宝。但这种种手法的使用，都不可避免地打破了银幕空间的真实，让它变得扁平和虚假。当然，如果关照一下影片故事的内容，我们就不难理解导演的良苦用心了。导演正是用一种悲悯的喜剧风格把一个被侵轧的、被蚕食的童话世界放置在这个扁平的、虚假的二维空间里，从而创造了一个“他极为优雅地维持的那个幻象”。而作为观众，我们自然就会在影片结束的时候，感到一种难以明说的忧伤了。这一次，导演的形式、风格与他的内容达到了接近完美的契合。
　　
　　如果你想讲述一个童话故事，哪怕是一个不曾存在过的、濒临崩塌的童话故事，你最好给它一个类似于“很久、很久以前……”的开头。自人类围坐篝火而食的年代，就开始用“很久、很久以前……”来讲故事了。这也是我们最熟悉、最亲近的讲述方式。每当你听到“很久、很久以前……”，你知道一个传奇、一个令人向往的童话冒险世界马上就要上演了。这么看来，韦斯?安德森在影片的开头所设置的那个四重空间便不是什么炫技式的讨巧了。影片由一个年轻女性读者膜拜作家，引出作家在1985年讲述自己年轻时在1968年的布达佩斯大饭店里，从布达佩斯大饭店老板的口中听来的发生在1930年代的故事。这果真就是一个“很久、很久以前”的开头，尽管它看上更像是用茨威格的小说体来书写的小说。
　　
　　值得一提的是，正是在1968年的布达佩斯大饭店里，青年作家遇到了布达佩斯大饭店的老板——曾经的小零。这时的布达佩斯大饭店已经满目萧条，人流稀少，濒临破产。小零用从古斯塔夫那里得来的财富维持大饭店的运转。导演用大量的广角镜头让整个空间产生了畸变，更突显了这个空间的荒诞。为数不多的孤独的旅客，在这个布达佩斯大饭店里，更像是一种远离浮世喧嚣的自我流放。如果可以的话，你是否愿意把自己流放到这个古老荒诞的所在，像那个布达佩斯大饭店忧伤的老板那样，饱含着老泪、一遍一遍地怀念他那逝已久的恋人？
　　
　　现在恐怕已经很少有人再懂得怀念了。
　　是谁说的，韦斯?安德森的电影形式总是大于内容？看来我们都冤枉好人了。
　　
　　
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