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　　德国导演米歇尔?格拉沃尔（Michael Glawogger）于1959年12月3日出生在奥地利的格拉茨，在维也纳电影学院和圣弗朗西斯科艺术研究所就读，身兼编剧、导演、摄影、演员多重身份。以拍摄颇具“贫穷美学”的“全球化纪录片”三部曲而闻名。前两部分别是表现孟买、墨西哥、纽约、莫斯科四个城市中底层工作者的《大都会浮生录》和 表现泰国“金鱼缸”、孟加拉贫民窟妓院、墨西哥红灯区妓女真实生活的《妓女的荣耀》。其中《妓女的荣耀》入围2011年威尼斯电影节的地平线单元，并摘得评审团大奖，也是其三部曲中的最后一部。此后他又参与拍摄了多导演短篇集《零年中的孤单六十秒》，并于2014年 4月23日因为疟疾在利比里亚世。
　　
　　《工人炼狱》是格拉沃尔比较成熟且具代表性的作品。他在高度信息化的后工业现代，转而将镜头对准了工作金字塔底层的人群，辗转世界五地，刻画了五个篇章：乌克兰吨涅茨盆地的矿工在没有任何安全措施的情况下深入地层缝隙采煤；印尼卡沃哈山脉的硫磺搬运工挑着硫磺块跋涉山路；尼日利亚哈科特港的屠夫一天屠宰300条牛羊；巴基斯坦港口的拆船工则一年只有一个月时间能够回家。用镜头记录现代化进程下那些散落在世界角落，被我们忽略的重体力劳动工人群体。
　　
　　 “全球化纪录三部曲”中，格拉沃尔都保持了看似仅以镜头讲述群体，不做任何个人评判的冷静观察拍摄方式。着可以看做是纪录电影的一种风格，也可以看做是对“第三只眼”的一种继承。其中，记录重体力劳动者的《工人炼狱》延续并充分发挥了这种风格：没有解说性旁白，所有的采访段落皆没有提问者，使用低角度拍摄被摄者，仅以劳作场景和采访场景的穿插将记录对象的状态传达给观众。但我们却依然能从格拉沃尔某些个人化的手法里，从这5个看似独立实则有着微妙联系的工人群体的劳作状态与生存困境中，梳理出导演在冷静讲述之外，以怀疑主义表现的格拉沃尔式记录：被异化的体力劳动。
　　
　　一、可见的劳作：镜头表征
　　格拉沃尔一直致力于在全球化的背景之下记录脱离于这个潮流中的人物，在另外两部作品中他拍摄了都市中的游荡者。而在《工人炼狱》中，如何刻画体力劳动则成为最开始引发他兴趣的主题。在大量的早期纪录片资料和工人电影中，劳作本身是缺席的，多数的影片都只是通过对工人的崇拜意识来构建应画面，工作过程仅仅成为介绍工人的一种有趣的方式。【1】格拉沃尔想要让劳作本身变得可见，这同时也是他电影的内容与他所想要描绘的社会现象的表征。这种表征即便是逾越国度的，也依然具有极大的相似性。即工人们对自己唯一拥有且可运用的资源——体力劳动的信念。
　　
　　影片是由7个部分组成的章节式结构。主体内容的5章节分别是名为“英雄”的乌克兰矿工，名为“鬼魂”的印度尼西硫磺搬运工，名为“狮子”的尼日利亚牛羊屠夫，名为“兄弟”的巴基斯坦拆船工，和名为“未来”的中国鞍钢工人。剩下两个部分分别是作为序幕的早期纪录片影像和作为尾声的德国杜伊斯堡北郊野公园景象。
　　
　　“英雄”章中，摄影机和挖煤工们一起深入到100-150米深的地层狭缝中，用一系列低照度、紧凑特写表现了挖煤工们的日常作业。画面紧贴着工人们的脸，又或是完全挨着煤渣，在煤块的空隙中勉强捕捉着工人的动作。有时候煤块甚至会取代了工人成为了摄影机观察的客体，作为劳作的对象，更为直接的展现了劳作本身。这种完全贴近的拍摄方式带来压抑和昏暗的视觉感受，工人的心理情绪、环境情绪和画面情绪融为了一体。在此之后画面切到了工人们趴在仅有10公分高的地缝采煤层里吃饭聊天的段落，工人们的姿态与位置彰显了他们的生存地位——比地面还要低的地底。镜头以观察的姿态和低角度停在他们前方，矿工头上的探照灯成为画面中的唯一光源，聊天内容中“女儿学校”“家中羊群”等生活化的话语与阴暗逼仄、与世隔绝的工作环境形成强烈对比。而在后面的运煤女工片段中，则女工们的在自述采访中剪入了她们劳作的画面。女工们对人生的梦幻想象作为非解释作用的画外音，配上夜晚在雪地中蹒跚运煤的脚步特写，在既连贯又紧凑的画面节奏中同样也构建出了让人印象深刻的冲击感。其真实生活与美丽幻梦之间的距离就好像搬运煤堆要走的路那么长。
　　
　　“鬼魂”章中使用了大量的运动镜头来跟随山路上硫磺运输工们的路线：硫磺运输工们从左侧入画，镜头随着他走过的蜿蜒山路做同样轨迹的晃动，并在其进入到画面中部时拉近到其手上或肩上的劳作对象——硫磺担。对劳作对象的关注也同样反复出现在以后的章节中，这成为了导演展示劳作本身的一种手段。这里使用了时长1分钟的特写镜头表现担子随着工人走路而颤动的频率，挑杆在重压之下发出的吱呀声被全部收录到音响中来，和极富律动性的多节奏印尼当地音乐一起，对音乐进行了重构。镜头同样也是晃动的，画面的律动与音响的律动构成了双重的多节奏，彼此强化。因为卡沃哈山的地势特性，这个章节中亦使用了大量的高角度镜头来表现山路陡峭映衬下工人的渺小。
　　
　　“狮子”章可谓是全片最让人不适的部分，对屠宰瞬间的大量直接特写，俯瞰屠宰场的血流成河，观看死亡时刻的最后挣扎。这些近乎刻意的对死亡和鲜血的记录，染上了几分“直接电影”的气质。较之其余章节，狮子在血腥之外的最突出特征，则是以社会群像式的方法展现了整个屠宰工业的产业流程。驱赶、割喉、剥皮。洗净、切碎、烤制。在这个工作链中，镜头和屠夫们一起运动着驱赶牲畜，像刀子一样划过肌肉组织，从一个场地运动到另一个场地，直到最后章节结束时，镜头拉起，以俯瞰视角将各自为政的产业链弱化为一群意指不明的观看对象。此时人、动物、尸体不再具有各自的意义，而是模糊的混为了一体，成为了相同的彼此。
　　
　　“兄弟”章把焊工们置于巨大的船体内或外部，直接用画面视像的对比来表征工人与劳作之间的彼此征服：工人通过手中的焊枪，不断工作来拆解脚下的机械庞物；而巨轮却在形体上有绝对的征服权，同时这种权力还是工人们赖以生存的保证。工人站在巨大的船体上，体积上的强烈对比也同样点明了工人的渺小。
　　
　　最后的“未来”章把视点落在了中国，诵读着共产主义宣言的广播员不断变换，跳广场舞的大妈和写广场字的大爷却未曾变换，他们成为了时间流淌里的静止者而非前进者，镜头下慢慢干涸消失的毛笔字后是光怪陆离的车流，同样成为另外一种时间流逝的印证。鞍山的矿工也像这种流动中的静止者一般，永远站立在炼钢炉的喷射的火花的后景中，看不清真实的面貌。
　　
　　二、无奈的困境：循环结构
　　由于摒弃了解释性的旁白，场面之间的因果关系基本要靠剪辑来实现。格拉沃尔将交叉剪辑用作结构影片的手段，这不仅让影片的各个部分之间建立起更紧密的联结，也让不论是独立的段落间还是影片整体都构成了一种循环。
　　
　　影片的序幕使用了早期纪录片资料，在拉大提琴的特写镜头下同时叠加了焊接火花、火车运煤等场景与声音效果，多重叠加的画面在具有超现实主义氛围的同时也把劳作的艺术与艺术的艺术并列起来。随后以多种景别不同人物工作场景之间快切的方式，将后面5个章节的内容主题直接予示观众：采矿、屠宰、钻机、拉煤，炼钢。这些纪录片均保留了它们原本的声音素材，劳动的节奏与前卫音乐大师约翰?佐恩的对鼓点的断续式运用营造出了怪异的戏谑感、滑稽的戏剧节奏和同样超现实主义的风格。序章的剪辑便以这样的形式与主体篇章形成了内容上的对应。
　　
　　在主体章节讲述完成之后，影片尾声走到了后工业文明的德国，退役的Meiderich炼钢厂在白天成为了青年人玩乐的公园，在夜里却由英国灯光艺术家乔纳森?帕克专门设计的灯火再次点亮高炉，重燃杜伊斯堡的昨日。炼钢厂将矿石变成钢铁材料，是现代化生活的开始，也代表了从采矿的底层劳作到现代化生活的进程。而停产的Meiderich在后现代语境下终结了自己的炼钢使命，却又在终点拾起了炼钢作为文化观看的起点，本身就表征了一种循环。
　　
　　乌克兰煤工和鞍山矿工都属于社会主义阵营，将它们放在一头一尾的位置，在历史特性的角度上形成了一种对应。对于共同拥有过的疯狂生产年代，前者认为“斯达汉诺夫运动”【2】只是一种“表演”，他们被热情所驱使，而自己则被生存和求生的意志驱使：“找不到别的工作，不工作就会冻死”，依旧使用老一辈的“鼠夹子”挖煤办法。老一辈的生活状态依旧循环在他们身上，精神却由于热情的消褪和生存的压迫而丧失。在导演剪入的“斯达汉诺夫运动”的纪录片素材中，镜头只关注工人脸上那洋溢着过剩的精力与自豪的表情，在紧接着的当下镜头中，工人却是被麻木与疲惫占据的表情。他们甚至还拿起矿石，模仿着英雄矿工的雕像摆出姿势面对镜头，摄影机代替我们观看着呆滞的工人和充满力量的雕像，两者间的矛盾解构了模仿的相似性。外形上相似的两代工人，之间除了工作内容的一成不变之外没有任何同质，连被认为是“表演”的热情都失了。章节名“英雄”在这里无疑指斯达汉诺夫在劳作上超量完成任务而被崇拜的英雄主义，英雄便是工人的代名词。但放在今天，劳作在这里循环，英雄和英雄主义都成为过，工人早已死。
　　
　　对于鞍山矿工来说，在使用了半个世纪的锅炉中工作、对于过的疯狂生产称之为“蛮干”的他们依旧则骄傲于自己“鞍山老矿工”的身份，认为自己在“为祖国钢铁事业做贡献”，甚至希望自己的孩子也回到鞍山工作。但是对于下一代不愿意回归的现实，他们也只能表示无奈，继续在自我的封闭结构中，执行着上个世界的劳作。“未来”的章节名实则揭示了鞍山工人们不再具有未来的事实。真正拥有“未来”的，是进入现代化社会，不愿意回归的下一代。
　　
　　格拉沃尔说，尼日利亚的屠宰场的一系列工作完成了一种不变的循环。【3】驱赶牲口、屠杀、剥皮、清洗、运送到客户的汽车上。这种持续的周期性运动如此封闭，使得其中工作的工人都无法脱离自己的工种。格拉沃尔想要表现这种持续性的周期运动，因此运用了追踪式的运动镜头跟随屠宰者穿行在市场的各个角落。局部特写、中景交叉剪辑的运动镜头伴随着血的鲜艳色彩和屠夫跳舞般的步伐，构成了匹配的行进韵律。鲜血与污秽成为哥特式的暗黑符号，营造出一种诗一般的中世纪美学。“狮子”作为牛羊的残忍捕食者，用作章节名再合适不过。
　　
　　事实上，片中的五种工人都有相同无法离开的困境。硫磺山的搬运工甚至永远只能背不变的重量，重量成为工种的象征，是工人们无法逾越和跳脱的的高墙。硫磺挥发形成的黄色烟雾弥漫在工人工作的每一个地点，让硫磺山成为一个地狱般充满诡魅的“新世界”奇观。随时可能掉入火山口或者被硫磺毒死的工人们，就像章节名一样是这个“新世界”中活着的鬼魂。
　　
　　无法与外界交流的拆船工把一起劳作的彼此当做兄弟，在这个封闭的劳作空间中寻求唯一的一丝依靠。长达2分钟的拆卸钢板的镜头中，这些工人们步伐呆滞，服饰色彩与背景的钢板山混为一体。摄影机大全景仰拍工人站在钢板山上、低角度对脚部特写、跟随工人步伐的中景横摇，在展现堆积如山的钢板废墟的同时，也将看似广阔自由的外部环境化为桎梏主体的牢笼。
　　
　　三、观看与自反：记录样式
　　在主体内容的五个章节中，格拉沃尔运用了不同的手法、镜头语言、色调展现不同劳作形式的特质。将尼科尔斯纪录片类型理论【4】中的观察式、相互作用式、以及自反式混合，力图站在历史和多向性的角度上看待整个记录对象。
　　
　　拆船工段落里，兼有“闯入者”和“纪录者”身份的摄影师，被摄入了画面里，以观看者的在场，给影片带来了“相互作用”模式。在这个摄影师的镜头中，工人们手执钉枪，面无表情的站在画面中心，后景是在体积上具有压倒性的船体废墟、脚手架以及钢板山。这位摄影师刚好拍摄了5张照片，这五张照片被作为五个近似定格的镜头剪在一起，而在最后一张照片完成拍摄时，工人身后的船体轰然倒坍，象征着记录动作的结束。“不经意的瞬间”完成了它的双重记录意义。
　　
　　硫磺搬运工章节中，同样作为观看者的游客们也介入了镜头，他们使用现代电子设备，身穿色彩丰富的衣服，向搬运者购买硫磺块并与之合影，甚至还娱乐性的体验挑硫磺担。他们是这块蛮荒之地的文明介入者，以娱乐的姿态观看着这群硫磺搬运工，担任了记录和见证的角色。在硫磺工在走到入山口时，镜头一个大横摇，硫磺搬运工在一群上山的孩子背后穿过，前景是齐人高的树丛和唱着“我们一直爬，一直爬上那高高的山坡”的孩子们。上下与老少的双重矛盾对比，同样也以单镜头内部的话语意义传达给了观众。
　　
　　挖煤者章节中的生活化段落虽然没有摄影在场者的出现，却能让人明显感知到摄影机的存在。和丈夫并排坐在一起讲述着家庭琐事的妻子在讲话中频频看向镜头。此时观众似乎成为了镜头后的那个人，以不在场的方式在场倾听叙述，并以此更加贴近记录对象。最后退休的挖煤工烧掉了安全帽和工作服作为庆祝，安全帽和工作服则在空镜头的凝视下安静燃烧着。
　　
　　鞍山矿工章节则充满了自反式的嘲讽。工人在背后充斥着火花的工厂中喋喋诉说着时代的不同与变化：“现在科技含量高，用不着你怎么干活了”，随后画面却切入了依然落后和繁重的工厂生产场景。伴随着“现在设备也更新，新旧对比”声音的是依然没有什么变化的工厂全景。对位的画面以仍然停滞的现实驳斥话语讲述，让命题与反命题的矛盾形式同时存在在这个段落里。访问结束后，同样用了5个工人的静止固定镜头剪在一起，人物静止在镜头的凝视中，身后是不息运作的炼钢设备。穿着操作服，仅用一块破布保护呼吸系统的工人被遮蔽住了样貌，掩了个人化的特点，成为此刻摄影机和观看者纯粹的客体，加强了摄影机对客体的审视效果。在这5个雕塑一般的工人镜头后，导演立马剪入了鞍山市广场的炼钢工人雕像群。伴随着年轻游览者“太喜欢这儿了，周围的地方都太像城市了，只有这个地方还保留着以前的感觉”的话语，出现的是鞍山灰黄天空下颓败的城市全景。画面、内容、与声音相互独立，彼此矛盾，同时也与章节名“未来”对立着。
　　
　　这种“第三只眼”的拍摄方法和自反性矛盾讲述混合的背后，我们可以看到，即便导演并没有做出认知的假设，但他其实也并没有影片在形式上所展现的那么中立。直接透明的表现风格、单镜头构图与关联性事物间的交错剪辑形成的隐喻表达、以及话语与画面的矛盾，造就了一种不断追求真实的怀疑主义。在这种自由、无预设的表达中，引导观众观看、接受他们所看到的现实影像。这种未完成、不完整的真实，是导演中立表象下的态度。同时也召唤着观众参与到真实的构建与追寻中，深入挖掘记录对象的本质意义。
　　
　　四、异化的信念：并不中立的怀疑主义
　　格拉沃尔成功的表现了劳动的可见性，他让被忽略的劳作以可见的方式覆盖了劳作者和劳作精神，同时体现了重体力劳动对人的异化。这种异化与多种记录模式混合带来的自我背反一起，印证了他怀疑主义的态度。得出观众“自以为”是由自己构建的结论：被异化的体力劳动。
　　《工人炼狱》片名“workingman’s death”直译应为“工人之死”，副标题名为”5 bilder zur arbeit im 21.jahrhundert”，直译是21世纪工人的5幅肖像。从片名、副标题的意指向，在结合整个影片来看，所透露出的意义明白无误：“工人已经死，肖像以纪录的意义存在。”片头剪入的一个工人肖像镜头下配了威廉?福克纳的话：“在一天中的八个小时你不能进食也不能喝水，甚至也不能做爱，在这八小时里你唯一能做的只有工作，这便是使得这位男人和其他工人如此悲惨和难过的原因。”——高强度的体力工作占据了基本生活之外的所有意义，也成为基本生活的维持品，基本生活也因此岌岌可危。
　　
　　事实上，工人们在物理意义上活在自己的工作里，但对劳动的敬意的死亡才是工人们的真正炼狱，他们在没有尊严和价值的工作中日以继夜的忙碌，却已经消失在社会的价值认可里，成为了隐形和死亡的工人。他们甚至也已经在自我认可中死亡——当工作不能带来价值与成就感，只成为谋生的手段。
　　
　　片中挖煤工从煤洞中爬出，背上系着煤车的缆绳，其余煤工排成一列拉动绳索。这样的画面和片头的早期采煤纪录片影像没有丝毫差别，在机械而不具有创造性的动作中，人的意义被解构，异化为简单机器，携带着没有面孔的脸，不停工作成为了证实自己存在的唯一样貌。
　　
　　最具有冲击力画面之一是拆船工段落中，工人钻过狭小的洞口进入到庞大的船体内部进行拆卸，钻入船体好似婴儿回到子宫，工人本身就变成了机器的一部分。使用焊接枪煮茶的场景，将机器功能与日常生活链接起来，从另一个侧面表现了机器和底层劳作对生活的入侵。焊离工作在夜晚依旧进行，深墨的夜色和飞溅的火星淹没了工人们的脸庞，即便是在近景和特写镜头下，他们依然也是一张张带着防护面具的相同的脸，人与人之间失了差异性。劳作的意义与价值也遭到怀疑与拷问。
　　
　　现代化的进程之下，高度工业化的社会打破了原有的工作价值体系，机器取代了人力制造。而后工业化的信息时代，脑力劳动成为被认可的主流。而这些地点的工人们却依旧延续着不变的劳作方式，他们认为这是自己有能力做并且在资源范围内唯一可以做的，可悲的坚守着对体力劳动资源的仅剩的信念，即便这种信念已经被异化。
　　
　　但战后的体力劳作已经不再像以前那样受人尊敬。在过，劳作是不可见的，劳作者因为受尊敬成为可见对象。而今天，劳作则始终以一种可见的方式存在在社会的不可见角落。现代化生产让体力劳动的意义变得微乎其微，煤炭工们再不会因为自己挖了多少吨煤而自豪，因为个人产出原材料的量级已经不再对社会具有推动意义。
　　
　　现代科技抹灭了个人劳作的意义，同时也抹了劳作者的尊严。工人们的英雄主义只能存在在个人价值体系中，它也不能被放置到社会价值体系中，从这个层面来说，劳作的英雄主义也已经消亡。
　　
　　使劳作可见，拍摄劳作英雄主义的消亡，用自反和矛盾的怀疑主义审视主体，并带出被异化的结果。米歇尔?格拉沃尔的《工人炼狱》并不是常规的观察式纪录片。多重表达的混合结构展现了多面的现实，同时也构建了真实的不完整性，留给观者思考和填补。这种怀疑主义对纪录片来说是一种值得关注的形式，因为在某种程度上，现实与真实间的狭缝是无从填补的，而怀疑主义的态度至少能让我们从多面解构现实，加深对其深度的挖掘。
　　
　　注释
　　【1】 Michael Glawogger about WORKINGMAN’S DEATH，Interview: Karin Schiefer? Austrian Film Commission
　　【2】 前苏联被载入史册的采煤工人。1935年8月31日，斯达汉诺夫在一班工作时间内采煤一百零二吨，超过普通采煤定额十三倍。
　　【3】 Michael Glawogger about WORKINGMAN’S DEATH，Interview: Karin Schiefer? Austrian Film Commission
　　【4】 《纪录恐惧症与混合模式》——评迈克尔?穆尔的纪录片《罗杰和我》，作者（美国）马修?伯恩斯坦，中文译文（王凡译）

作者盗版栗山暖

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