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马尔库塞说：艺术进入后工业的资本主义社会后，被剥夺了不替资本主义说话的机会，艺术这一原本只关于心灵和宇宙的造物成了被阉割了可能性的资本主义发声器……在最后，他说或许摆脱了理性的超现实主义艺术可以或多或少地恢复艺术在前工业社会的田园牧歌。
客观地说，电影这一概念和其延伸出来的真实造物，都还拜于19世纪的工业思想，超现实这一命题本身就很难和电影挂上钩，在空间的拆解复原变成习惯后，电影真的很难“超”现实，所以尽管创作者冠有超现实主义者的名号，但本片仍很难看出有任何超现实的地方。
另外，就艺术上来说，当电影显露出对情节和故事尝试，也同时远离了超现实这个标签。电影尝试讲的故事是：贩毒的米兰达驻法国大使和他同样热爱资本主义生活方式的朋友们在连续两次因为误会而未能举行的聚餐后，不断分别产生了关于宴会和自身的可怕梦境，在这些梦境中，宴会往往会被打断，而参与者们也都遭受了不好的伤害。

不讨论电影技巧方面。
在讲述这个故事的过程中，电影通过场面内角色服装、表演、走位的调度创造出了关于资本主义社会典型生活方式的嘲讽，比如：在身份的压迫下，性爱变成了野兽般的草地行为，金钱本位的物质存在指导着人物的认知和行为（所有的表演、牧师与园丁的笑话），人物的动作和想法产生背离（贩毒的大使），喝不到茶也喝不到咖啡的众人等等等等。但这些通过电影内创作完成的对现实的指涉仍然是属于现实的、未逃离框架的，这些指责的内容即来自于它所指责的对象本身。
“……决定性的区别不是欢乐中创造的艺术和悲哀中创造的艺术之间的心理学区别，也不是精神健全和神志不清之间的心理学区别，而是艺术现实和社会现实之间的区别。与后者决裂、魔术般地或合理地越界，甚至是最具肯定性的艺术的本质特征；这样做也即是同作为艺术对象的大众相异化。所以，不管庙宇和教堂对于生活在周围的人们是多么的亲切和熟悉，它们还是与奴隶、农民、和手工艺人，甚至其主人的日常生活处于可怕的鲜明的对照之中。
艺术无论仪式化与否，都包含着否定的合理性。在其先进的位置上，艺术是大拒绝，即对现存事物的抗议。它那些使人和物出场、吟唱、述说和讲演的方式，是拒绝、破坏和重新创造其实际存在的方式。但这些否定的方式对与之相联系的敌对社会却大加赞颂。由于与社会再生产其自身及其不幸的劳动领域相分离，上述否定方式所创造的艺术世界及其全部真理依然还是一种特权和幻影。
……歌剧院设计出来是为了创造和唤起现实的另一种向度。它们的出现要求节日似的准备；它们中断并超越了日常经验。
现在，公开保存于艺术异化中的艺术和日常秩序间的重大裂隙，被发达技术社会逐渐弥合了。随着裂隙的弥合，大拒绝转而被拒绝；‘其他向度’被占优势的事态所同化。异化作品被纳入了这个社会，并作为【对占优势的事态进行粉饰和心理分析的部分知识】而流传。这样，它们就变成了商业性的东西被出售，并给人安慰，或使人兴奋。”

所以，本片真正关于资产阶级的控诉来自于更深层次的比喻，这一比喻必须通过电影符号在观众脑海里进行变形和再处理才能完成，在这一比喻和理解的过程完成后，本片才能产生作为一部存在着的电影的外延意义。
电影里比较明显的比喻有：军人为了虚幻的长官命令而将本应用于战斗的暴力意识运用到对指令的执行中，警察制度本身最终吞没了警察制度发明的初衷和其中的控制与被控制双方，这将资本主义产生的异化人与资本主义制度本身是的难以调和性展露出来。

另外可以看到的是，最后资本主义依然横行在星球的生命大道上，和前面发生的故事内容相对比，创作者的否定态度溢于言表。

但不得不感叹，电影中脱离叙事逻辑的超现实痕迹创作（而不是超现实）实在是层出不穷，在脱离创作时代上下文的情况下，十分影响对电影整体意义的解读，或许这也正应验了马尔库塞所说的阉割了的艺术（想法）永远无法还原任何东西。

一个好的剪切：在军官邀请众人吃饭时画面提前切到台词的内容处。
作者ANT1FLAG

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